Didier Chardez : "On a vite tendance à cataloguer les auteurs"

Pouvez-vous évoquer votre parcours dans le milieu de la bande dessinée depuis vos débuts ?

Chardez : Je suis sorti de l’Institut St Luc (Liège) en 1975 et j’ai travaillé pendant quelques années avec un condisciple, Julien Bouharmont (Julos). Nous avons notamment réalisé des travaux pour le bulletin de la Fondation André Renard (FGTB liège, un syndicat belge), la série Changer la Vie a été notre première production réunie en album. Nous avons également mis en chantier des oeuvres de vulgarisation scientifique en réalisant des bandes dessinées, des dessins animés et des montages audio-visuels avec un professeur de l’Université du Sart Tilman : Raymond Tercafs. Puis nous sommes entrés au Trombone Illustré grâce à Yvan Delporte à qui nous avions adressé quelques projets. J’y ai réalisé Les Ouvriers du Tartre alors que Julos y dessinait Noé, et nous y avons également produit quelques pages et illustrations ensemble. La disparition du Trombone a plus ou moins coïncidé avec mon service militaire. Pendant cette période consacrée à la défense de ma patrie (à coups de machine à écrire et de crayon), nous avons réalisé un album de Bobo avec Paul Deliège, Destination Lune. Lorsque je suis sorti de l’armée, Julos m’a alors lâchement abandonné pour devenir garde-forestier. J’ai alors proposé un projet au journal de Spirou : Isidore Landurcy, série que j’ai animée pendant quelques années, avec en parallèle d’autres séries telles que Le Ciné-Club du mardi matin ou Honoré Joufflu Les rapports avec Alain De Kuyssche, le rédacteur en chef de l’époque devinrent assez tendus. J’’estimais qu’il rangeait davantage mes séries dans les armoires de la rédaction que dans les pages du journal. Charles Dupuis m’a alors confié aux bons soins de José Dutillieu, responsable du service dessin animé, afin que je travaille sur le dessin d’une aventure de Attila, personnage créé par Derib et Rosy, ce que j’ai fait jusqu’au changement de rédacteur en chef. Entre-temps, j’avais également envoyé au journal Tintin le projet Monsieur Edouard, qui avait retenu l’attention du rédacteur en chef, Jean-Luc Vernal. Du côté de chez Spirou, lorsque Philippe Vandooren a succédé à Alain De Kuyssche , je lui ai proposé le projet des BB de BD.

Durant les années 80 vous êtes à la tête d’une grosse production tant au Lombard (Monsieur Edouard) que chez Dupuis (BB de BD), quels sont vos souvenirs de cette époque, les rencontres marquantes ?

C : Il se trouve donc que les deux projets (Lombard et Dupuis) ont démarré plus ou moins en même temps, je me retrouvais donc avec un pied dans chaque maison. Et effectivement cette période a été assez intense du point de vue de ma production personnelle. D’autant qu’en plus des BB de BD, je réalisais les illustrations de la rubrique Le Petit Colporteur de Bruit chez Spirou, et que Jean-Luc Vernal m’avait demandé de réaliser une série en plus de Monsieur Edouard : Le Coin Didactique. En outre, il m’adressait systématiquement les nouveaux projets afin que j’en assure le scénario, c’est ainsi que j’ai travaillé comme scénariste avec Dale (Ptouih), Richelle (Les Dignes Dingues), Renaud puis Bruno Di Sano (Platon, Torloche et Coquinette), Tsili (Golden Island), mais aussi avec Ernst (Clin d’Oeil et William Lapoire), Ernst qui est un ami qui habitait à l’époque à deux (ou trois) pas de chez moi avant de s’exiler dans le sud-ouest de la France. En même temps, j’ai réalisé les scénarios de quelques histoires courtes humoristiques pour le journal de Spirou avec Maréchal notamment, ou Will.

On peut donc effectivement dire que cette période a été très productive, relativement fatigante, mais intéressante et gratifiante. Qu’il n’en existe pas d’énormes traces en albums ne me préoccupe pas, d’abord parce que je n’apprécie que très moyennement revoir les choses que j’ai faites et ensuite parce que j’estimais à l’époque (et toujours actuellement) que je travaillais principalement à l’animation des magazines Spirou et Tintin. Mon travail était donc éphémère et c’était très bien ainsi.

Monsieur Edouard

(c) Didgé & Le Lombard

Au début des années 90, suite à la disparition de la presse BD au Lombard et d’une grosse restructuration de la production album, vous vous retrouvez sans série, sans support. Comment avez-vous vécu cette période ?

C : Effectivement, je me suis trouvé fort dépourvu quand la bise fut venue. Lorsque le Lombard a arrêté la parution du journal Tintin et a effectivement subi une importante restructuration, toutes les séries que je produisais ont été abruptement clôturées. Je ne me rappelle plus exactement les dates, mais comme un "bonheur" n’arrive jamais seul, les productions chez Spirou ont également cessé. C’est en de pareils moments qu’il faut se prendre par la main et se souvenir des galères de ses débuts et des solutions qu’on leur trouvait. Comme on est indépendant et qu’on n’a pas droit au chômage, il faut alors réagir au plus vite. Pendant cette période des années 90, j’ai donc travaillé pour la presse (Femmes d’Aujourd’hui avec "Les MicroZathlètes) ; pour la publicité (5 albums de Quicky pour Nesquik et un album Les Générations Chocolat pour Callebaut) ; dans le domaine scolaire en réalisant les illustrations de deux gros tomes d’apprentissage du Français pour les Editions Plantijn et en réalisant également les illustrations et la mise en page de cinq livres Intermath (apprentissage des maths pour les écoliers de primaires) pour l’École européenne (cette collaboration avec cette institution se poursuit toujours actuellement) ; pour l’édition album enfin, en replaçant les Bébés d’abord aux Editions Blanco, lancées par Guy Leblanc [1] (3 albums parus, reprenant les gags publiés dans Spirou), ensuite ces mêmes "Bébés" ont émigré chez P&T Production (3 albums également et une cinquantaine de cartes de voeux), pour lesquels j’ai réalisé également deux tomes de Le Cul et l’Ecu (ou la petite histoire de la prostitution) avec Stibane ; dans ce registre, j’ai oeuvré aussi, également avec Stibane, pour un éditeur hollandais, Rooie Oortjes, dans quelques albums de fesse rigolote, repris en édition française par P&T Production (La main de ma Soeur, T1 et 2). Pendant cette période également, j’ai effectué des travaux plus techniques (scans, mises en page ...etc.) pour P&T Production devenu entre-temps Joker (j’ai d’ailleurs, dans le cadre de ces activités plus "techniques", créé le logo de cette collection...)

(c) Didgé

Votre production est étonnante.

Effectivement. Ce n’est pas parce qu’un auteur ne paraît plus chez les "grands" éditeurs, ceux qui occupent le devant de la scène, qu’il ne fait plus rien... Au contraire, je dirais que cette période où j’ai été forcé de toucher un peu à tout, m’a été très utile en ce sens que j’ai été obligé de me remettre en question et de me lancer dans des aventures que je n’aurais jamais approchées si j’avais continué confortablement les séries que je produisais auparavant. Donc, période stressante du point de vue de la sécurité, mais bénéfique sur celui de la technique.

Vous revenez sur les devants de la scène avec une adaptation de la série télé Caméra Café ; quelles sont les origines de cette adaptation ? Quel public pensez-vous toucher ? Quels sont les tirages de cette série ?

C : La série Caméra Café a été initiée par notre éditeur Moïse Kissous, qui possédait déjà une petite maison d’édition Vie & Compagnie, produisant des livres relatifs au monde de l’entreprise et qui voulait se lancer comme éditeur de bandes dessinées. Il avait mis une annonce sur internet et cherchait des dessinateurs pour ce projet Caméra Café.
Cette annonce a été interceptée par Georges Van Linthout et comme nous venions de mettre en ligne, lui, Stibane et moi, un site commun de prospection pour faire de la BD de communication d’entreprise, il a renvoyé Moïse vers ce site afin de lui donner des exemples de nos réalisations. A la suite de quoi nous avons obtenu un rendez-vous avec Moïse et nous nous y sommes rendus, persuadés qu’il s’agissait d’une commande d’entreprise. Lorsqu’il nous a parlé plus longuement du projet, nous avons évidemment accepté de réaliser quelques planches d’essai, et c’est ainsi que nous avons rencontré Bruno Solo, Yvan le Bolloc’h et Alain Kappauf chez Calt télé où nous leur avons présenté la maquette d’un album contenant 5 ou 6 pages de gags. L’entretien s’est admirablement bien passé et nous nous sommes retrouvés dans la foulée dans le bureau du producteur pour esquisser les termes de nos relations futures. Moïse a ensuite créé un label Jungle avec Casterman, qui a accueilli notre série (on a également créé le logo Jungle, soit dit en passant...) Le tome 5 de Caméra café est sorti à la fin de l’année passée et le tirage total atteint jusqu’à présent 586.000 exemplaires.

2007 voit la parution de la "Malédiction d’Edgar" sous votre vrai nom, pourquoi ne plus utiliser votre pseudo ?

C : En ce qui concerne La Malédiction d’Edgar, je n’ai pas désiré utiliser mon pseudonyme habituel principalement pour ne pas induire en erreur les lecteurs qui connaissaient mes productions antérieures.
Ensuite, vous le savez, on a vite tendance à cataloguer les auteurs ; c’st la faute à tout le monde : lecteurs, éditeurs, journalistes. En prenant mon vrai nom pour cette série je pensais avoir davantage de chances d’échapper à ce travers et à être jugé comme un "nouvel" auteur.

Comment avez-vous été amené à travailler sur ce projet, alors que vous n’étiez pas connu pour votre dessin réaliste ?

C : Mon intervention dans ce projet est dûe à une ruse. Pour revenir sur ce que je vous disais précédemment, les éditeurs ont également le défaut de cataloguer les auteurs en fonction de ce qu’ils ont vu d’eux. Georges Van Linthout avait été pressenti pour travailler sur ce projet, mais les pages qu’il avait présentées avaient été refusées par Marc Dugain, le romancier à la base du projet, qui estimait que leur réalisme n’était pas assez photographique. Ce qui n’enlève rien à la qualité de ces pages, je m’empresse de le dire. Nous avions, depuis quelques temps, un autre projet réaliste avec Georges, qui se passait durant l’offensive des Ardennes (WW2) et pour lequel j’avais réalisé 4 ou 5 pages de dessin, Georges se préoccupant du scénario. Il m’a alors proposé d’envoyer ces pages comme exemple chez Casterman pour le projet Edgar, mais sans dire qu’elles étaient de moi, ce qu’il a fait aussitôt. Ces pages ont reçu l’aval de Marc Dugain et donc c’est ainsi que je travaille actuellement dans un domaine dans lequel je ne serais certainement pas si j’avais envoyé mes pages sous mon pseudo habituel. Une raison qui n’a fait que renforcer le changement de nom évoqué au point précédent.

La première planche du T2 de : "La Malédiction d’Edgar"

(c) Chardez, Dugain & Casterman.

Comment se passe la collaboration avec Marc Dugain, avez-vous votre mot à dire sur la mise en scène des séquences, collaborez-vous étroitement ?

C : Dire que je collabore étroitement avec Marc Dugain serait mentir. Nous nous sommes rencontrés et nous avons convenus d’une manière de travailler me laissant une entière liberté. Marc Dugain me fournit un séquencier dans lequel il décrit le contenu planche par planche en y esquissant un découpage que j’ai tout loisir de modifier en fonction des besoins. Son côté littéraire l’amène parfois à expliquer en une phrase des actions séparées. Par exemple, il pourrait dire "il pose son livre et va décrocher le téléphone", action difficilement représentable en une seule image, convenons-en. C’est donc sur des détails de ce genre que j’interviens : je revois le découpage de façon plus visuelle et je répartis les dialogues en fonction de cet impératif visuel.

Cet album a dû nécessiter une documentation impressionnante, avez-vous trouvé tout ce que vous cherchiez ou avez-vous dû parfois composer avec ce manque ( je pense notamment à la représentation de Tolson,dont je pense il existe peu de documents) ?

Marc Dugain

C : Effectivement, puisqu’on me demandait un réalisme de type photographique pour cette série d’albums (trois tomes sont prévus pour La Malédiction d’Edgar et j’entame actuellement le tome 2), la documentation est essentielle. Des personnages comme Hoover et Tolson, son bras droit et compagnon, étaient des hommes de l’ombre et il n’existe que peu de documents photographiques les concernant. J’ai donc procédé à des recherches sur internet et j’ai obtenu de Marc Dugain des livres contenant des illustrations photographiques qui lui avaient servi à écrire son roman. Je pense que j’ai dû prendre tout ce qui existait comme photos de Hoover et de Tolson ! Cela dit, moins on possède de documents photographiques d’un personnage, moins le public le connaît réellement... on peut donc alors plus facilement imposer un personnage "recréé" à partir des éléments qu’on possède et le faire passer pour l’original dans la BD. C’est un peu le cas pour Tolson actuellement. Car dans le tome 2 par exemple, je dois le dessiner vieillissant, aux cheveux rares, or il n’existe pratiquement pas de photos. Je pourrai donc mettre en place "mon" vieux Tolson dès le départ de l’album...

Quelles sont vos influences graphiques en bd réaliste ?

C : Quitte à passer pour un prétentieux, j’avouerai franchement que je n’ai pas vraiment d’influences en matière de BD réaliste ! Mes principales influences sont tout bêtement la réalité...voire le cinéma. Cela dit, j’ai une grande admiration pour pas mal d’auteurs réalistes, dans le désordre : Hubinon, Jijé, Uderzo, E-P Jacobs, Milton Caniff, Giraud, Gibrat, Manara, Franz, Munoz et j’en passe. Cette admiration est relativement éclectique, on peut le dire et si influence il y a, ce serait davantage dans la mise en scène, les cadrages et la façon de raconter que dans la partie graphique. En fait je n’en sais rien, c’est à vous de répondre à cette question plus qu’à moi !

Quels sont vos projets ?

C : En ce qui concerne les projets, je le dis en passant et avis aux amateurs, le projet "campagne des Ardennes" de la Seconde Guerre Mondiale me tient toujours à coeur... Dans l’immédiat, je continue à travailler sur Edgar ; pour Jungle nous venons de terminer un album sur le patineur Philippe Candeloro avec Georges Van Linthout qui doit paraître très prochainement.