Lele Vianello parle d’Hugo Pratt : « Un style graphique en (...)

À quand remonte votre première rencontre avec Hugo Pratt ?

Au début des années 1970, ce devait être en 1971. Un ami commun avait arrangé la rencontre et m’avait persuadé de lui montrer mes dessins. Hugo résidait encore en partie à Malamocco, localité du Lido de Venise, l’île étirée en longueur qui ferme la lagune de Venise, où j’habite toujours. Il y occupait un appartement sur le toit d’un immeuble, situé au milieu des bambous, entre l’Adriatique et la lagune, avec une vue imprenable sur Venise. Au rez-de-chaussée, il avait installé son atelier de dessin et entreposé de nombreux livres. C’est d’ailleurs là que le personnage de Corto Maltese a été réellement inventé, en 1967. Même si Hugo a varié les explications quant à son origine par la suite. Son attachement à cet endroit, qu’il a continué longtemps à louer, même en vivant principalement à Paris ou en Suisse plus tard, lui a valu d’être appelé parfois en Italie : « le Maître de Malamocco ».


Où Corto Maltese fut inventé: L’immeuble, avec son appartement sur le toit, où Corto fut inventé (1967)
© 2005 Florian Rubis

Comme son modèle américain Milton Caniff ou Hergé en Europe, Hugo Pratt a travaillé dans des conditions proches d’un studio à la fin de sa carrière. Avez-vous commencé à collaborer rapidement avec le « Maestro » ?

Peu après avoir lié connaissance, dès l’élaboration de la deuxième partie du premier épisode des Scorpions du désert. Notre collaboration et notre complicité artistique se sont poursuivies jusqu’à la fin de sa vie, en 1995. Nous avons effectué également de mémorables voyages ensemble. Comme, par exemple, celui de 1985, pour la préparation de Tango, où nous sommes partis sur les traces de sa jeunesse passée en Argentine dans les années 1950. En Patagonie, nous avons suivi celles des hors-la-loi nord-américains d’inspiration anarchisante Butch Cassidy et le Sundance Kid.

Pouvez-vous nous parler de l’utilisation faite par Hugo Pratt du noir et blanc ?

Hugo était d’abord un dessinateur en noir et blanc ! Il ne mettait jamais ses bandes dessinées en couleurs lui-même. En France et en Europe occidentale, la « ligne claire » de l’école franco-belge dite de Bruxelles domine la production. De retour en Europe, après son long séjour de treize ans en Amérique du Sud, Hugo a constaté cela et, en conséquence, s’est adapté progressivement au marché franco-belge. Même si l’expressivité que l’on peut obtenir à partir d’un dessin en noir et blanc a dominé l’ensemble de sa production graphique.

Les récits courts de Corto Maltese publiés initialement dans Pif Gadget, de 1970 à 1973, sont encore marqués par un foisonnement de traits sur les visages et dans les décors. Contrairement au contraste radical entre noir et blanc adopté par les maîtres de l’école graphique à laquelle il appartient, Noel Sickles et Milton Caniff ?

Effectivement, le style d’Hugo Pratt fut un style graphique en constante évolution. Une bande dessinée comme Sgt. Kirk, réalisée en Argentine à partir de 1953, avec le scénariste Héctor G. Oesterheld, le démontre par la présence de nombreux profils en ombres chinoises et autres détails, ensuite graduellement éliminés par Hugo dans sa production. L’économie de détails superflus est devenue l’une des caractéristiques de son style. Jusqu’à rechercher, dans la dernière partie de sa carrière, à acquérir un dessin radicalement épuré, une « écriture », comme il disait. Accessoirement, cette recherche de l’expression de l’essentiel en diminuant les « signes » permettait également de travailler plus vite.

À la suite du dessinateur américain Noel Sickles, inventeur du style expressionniste en noir et blanc dans les années 1933-1936, popularisé par son ami Milton Caniff, Hugo Pratt, à la fin de sa vie, affirmait rechercher une synthèse optimale entre le dessin et le texte. Synthèse, un mot qu’il employait beaucoup à propos de son travail ?

Exact ! Pour prendre un exemple probant, une histoire comme Sven (L’Homme des Caraïbes), Svend en italien, est intéressante de ce point de vue. Interrompue, puis reprise à différentes périodes par Hugo, elle constitue un résumé de toute son évolution graphique...


L’intérêt pour les Amérindiens: Hugo Pratt a transmis à son disciple sa passion pour les Amérindiens
© 2002 Lele Vianello

Hugo Pratt m’avait raconté que Svend serait inspiré de son voyage à bord d’un bateau du type de celui du protagoniste de ce récit, au début des années 1960, à partir de la Barbade…

Tout à fait ! La première partie de Svend a donc été commencée au milieu des années 1960. Le foisonnement de traits y est encore très présent. Après un premier abandon, cette histoire a été reprise, puis abandonnée de nouveau, pour être finalement terminée au milieu des années 1970. Les planches du milieu présentent un autre type de dessin. De même, les dernières pages sont caractéristiques d’une nouvelle évolution stylistique. La même analyse vaut pour Wheeling, une histoire dessinée similairement en plusieurs phases et élaborée sur une longue période.

Un autre fondement du travail d’Hugo Pratt se situe dans son choix de toujours privilégier le strip, la bande horizontale, comme unité de base et du découpage de ses bandes dessinées.

Très juste. Les seules fois où Hugo ne l’a pas fait, ce fut lors de son retour en Italie et de son travail pour le compte du Corriere dei Piccoli dans les années 1960. Il dessina de grandes planches pour s’adapter au format de cette publication (L’Ombra, L’Île au trésor, Fanfulla). Les albums de la collection "Un homme, une aventure", produits à l’origine pour l’éditeur italien Sergio Bonelli constituent aussi une autre des rares dérogations d’Hugo à cette règle (La Macumba du Gringo, À l’ouest de l’Éden, Jesuit Joe).

Cette prédilection pour le strip s’explique par l’attachement d’Hugo Pratt pour le travail de son maître américain Milton Caniff, voire par les conditions de production argentines des années 1950, proches des méthodes nord-américaines et influencées par elles. Ce choix a une répercussion importante sur le rythme de l’histoire dessinée ?

En effet, mais pas seulement. Cette méthode présente également l’avantage de convenir spécialement aux conditions d’impression des maisons d’édition et s’adapte à des modifications ultérieures lors de remontages éventuels des bandes pour des raisons techniques ou éditoriales. La Ballade de la mer salée (1967) est constituée de pages composées de quatre strips longs à la manière américaine. Plus tard, Hugo a privilégié la planche divisée en trois strips plus courts, plus en phase avec le format privilégié par les éditeurs européens.

Le style graphique d’Hugo Pratt se révèle très personnel, sinon radical. Il n’était pas évident de parvenir à lui rallier une audience considérable. Pas particulièrement accessible à la base, il était même susceptible de ne séduire qu’une minorité de passionnés du dessin ?

Je dis toujours que le style d’Hugo, on l’aime beaucoup ou pas du tout !

Lorsqu’il parvient, avec une économie d’effets, à un haut degré de suggestion, obtenant un tel résultat, ne transcende-t-il pas les frontières imposées par les moyens minimalistes de son médium, la bande dessinée ?

Vous souvenez-vous de cette remarque fort pertinente de Manara, sur le fait que l’on trouve tout dans un dessin d’Hugo Pratt... [1]

Précisément ! Par cette capacité de synthèse et de suggestion, Hugo Pratt montre qu’il a bien retenu la leçon de Milton Caniff, pour conquérir ensuite son autonomie par rapport à cette influence majeure. Au fait, trouvez-vous des différences entre le travail et le style de l’un s’ils sont comparés à l’autre ?

Je dirais que l’un, Milton Caniff, est plus professionnel. Tandis que l’autre, Hugo, est plus artiste. Milton Caniff a, toute sa vie, réalisé ses strips avec grand soin et une extrême précision. Chaque détail comptait pour lui. D’où l’attention spécifique qu’il accordait à la documentation. À ce sujet, savez-vous qu’Hugo était le propriétaire du seul strip où Milton Caniff a fait une erreur ?


Le jeune Corto Maltese: Un très jeune Corto en Chine (révolte des Boxers de 1900), dans une préquelle autorisée par Hugo Pratt incluse dans « Le Fanfaron » de Lele Vianello
© 1993 Lele Vianello & Casterman

Voulez-vous dire qu’Hugo Pratt s’est débrouillé pour retrouver et acheter l’original du seul strip publié de Milton Caniff où ce maniaque de la précision a fait une erreur ?

Exactement ! Il a même payé très cher pour avoir spécialement celui-là...

Une erreur de documentation ?

Une erreur graphique et de documentation, je crois. Dans Terry et les pirates. Un seul strip avec une erreur et c’est Hugo Pratt qui l’a acheté !…

C’est lui tout craché ! Un autre maniaque du détail. Mais, en même temps, beaucoup plus facétieux...

Pour en revenir à Milton Caniff, indépendamment de son humeur du moment, il se mettait à sa planche à dessin et « assurait », livrant les strips attendus par les journaux pour une publication en temps et heure. En fait, chez Milton Caniff, on ne sent jamais la « main fatiguée » [la mano stanca]. De ce point de vue, Hugo, pour sa part, est beaucoup plus artiste. Le dessin d’Hugo est beaucoup plus conditionné par son humeur du moment. Plus soumis au fait qu’il avait, dans l’instant, un fort désir de le réaliser ou, au contraire, la « main fatiguée ». À travers un dessin donné d’Hugo, on peut ressentir le degré de motivation du dessinateur au moment de produire des strips fantastiques et, à côté de cela, des travaux inégaux. Cette remarque est également valable pour le dessin de Noel Sickles, l’ami de Milton Caniff, initiateur de l’expressionnisme en noir et blanc dans la bande dessinée américaine. Plutôt un illustrateur, ce dernier aimait moins la bande dessinée que Milton Caniff et son tempérament l’incitait à faire des expérimentations graphiques diverses.

Quelle bande dessinée d’Hugo Pratt tenez-vous pour le sommet de son expression graphique au sein de l’ensemble de sa production en constante évolution tout au long de sa carrière de dessinateur ?

Corte sconta detta arcana. Corto Maltese en Sibérie en français. C’est pour moi le sommet de l’art graphique d’Hugo Pratt. Au moment de sa conception, il est en pleine possession de ses moyens graphiques. Cette maturité est aussi visible dans le premier album des Scorpions du désert, dans le deuxième épisode, « Piccolo Chalet… », renommé en français « J’ai deux amours… », réalisé parallèlement à Corto Maltese en Sibérie.

En plus, dans Corto Maltese en Sibérie, comme scénariste et dessinateur, il n’a jamais été plus proche du Milton Caniff de Terry et les pirates ; voire, par son intermédiaire, de Noel Sickles, dessinateur du strip d’aventures et d’aviation Scorchy Smith. J’en veux pour preuve l’évocation de l’Asie dans cet album, les personnages féminins d’aventurières inspirées par le cinéma hollywoodien des années 1930-1940, la jonque chinoise ou le biplan de Jack Tippit...

Bien sûr ! Mais sur le plan graphique, après la réalisation de ces deux histoires, Hugo amorce déjà une nouvelle évolution vers la simplification et une élimination des masses sombres trop importantes. Elle est motivée, en partie, par une adaptation au goût du public européen habitué aux couleurs de la « ligne claire ». La Macumba du Gringo et À l’ouest de l’Éden comportent déjà des modifications au niveau du dessin par rapport à Corto Maltese en Sibérie et au deuxième épisode des Scorpions du désert. Hugo disait, à partir de ce moment, rechercher une « écriture », correspondant à une exigence esthétique. Il voulait arriver à une forme épurée qui serait comme une synthèse entre le dessin et la narration. Cette recherche d’une « écriture » constitue la dernière grande phase de son évolution graphique. À ce sujet, l’album Tango occupe une place un peu à part. Il représente peut-être l’expression la plus radicale en noir et blanc d’Hugo. L’action s’y déroule presque exclusivement la nuit, avec la fameuse lune en croissant qui lui est chère. Dans le même temps, cet album fait déjà partie intégrante de l’ultime phase de recherche d’une « écriture ». Comme je vous le disais précédemment, le style graphique d’Hugo a toujours été changeant, en constante évolution. La grande difficulté au cours de ma collaboration avec lui a résidé dans cette obligation de m’adapter constamment aux modifications de son graphisme et aux « signes » fluctuants qui en faisaient la spécificité.

Une manifestation de l’attachement d’Hugo Pratt pour son travail réside dans son habitude d’avoir conservé la majorité de ses planches originales. Au point que celles-ci auraient d’ailleurs été rassemblées dans un coffre-fort, paraît-il ?

Nous venons de comparer le travail de Milton Caniff et celui d’Hugo. Ainsi que, de ce fait, résumer la différence qui me semble la plus notable entre les dessinateurs américains et leurs collègues européens. Les premiers me semblent avoir une approche plus professionnelle et mécanique de leur métier. Les seconds paraissent poursuivre, dans leur majorité, des buts plus artistiques. Sans toutefois généraliser, les Américains sont moins motivés par « l’amour de la table à dessin » que par la possibilité d’être bien payés ou de maximiser la rentabilité financière de leurs activités graphiques. Lors de ses participations à des conventions spécialisées, Hugo exprimait souvent sa surprise de constater avec quelle facilité les grands maîtres de la bande dessinée américaine se séparaient de leurs planches originales pour les vendre...


L’histoire coloniale nord-américaine: Lele Vianello, amateur d’histoire coloniale nord-américaine, habite un coin de la lagune vénitienne nommé… Canada !
© 2002 Lele Vianello

Abordons maintenant certains aspects moins connus de la vie professionnelle d’Hugo Pratt. Ainsi, à Venise, en 1945, c’est grâce à lui que l’équipe de la revue L’As de Pique, où il a débuté, se fournit en comics américains. Parce qu’il parle l’anglais et entretient des contacts avec les soldats anglo-saxons depuis son séjour, adolescent, en Éthiopie...

En effet, il s’en procurait grâce à ses liens avec les Britanniques et les Américains. Hugo participait à ce moment-là à des spectacles destinés à divertir les G.I.’s. Il ramenait à ses amis vénitiens les précieuses bandes dessinées américaines dont ils étaient amateurs, trouvées notamment dans la revue Stars and Stripes. Parmi lesquelles il y avait Terry et les pirates de Milton Caniff et le Spirit de Will Eisner.

Le succès international rencontré par Hugo Pratt au cours des vingt-cinq dernières années de sa vie n’occulte-t-il le fait majeur qu’il a dû batailler ferme, auparavant, pour imposer son style si personnel ?

Cela n’a pas toujours été simple pour lui ! Par exemple, durant son séjour à Londres, vers 1960, Hugo ne s’est pas imposé d’emblée lorsqu’il a eu la possibilité de collaborer avec l’éditeur britannique Fleetway. Il a également dû faire avec les particularités de la mentalité locale ! Je ne sais pas si Hugo vous l’a raconté mais, pour l’anecdote, je vous rappelle que ses commanditaires anglais trouvaient ses dessins trop réalistes. Ils ne voulaient pas que ses soldats dans les tranchées portent des barbes, contre toute vraisemblance. Les Anglais et les Allemands devaient être toujours représentés rasés de près ! Seuls les Italiens pouvaient être mal rasés (rires)...
Il a aussi eu du mal à s’imposer en revenant d’Argentine en Europe, un peu plus tard, autour de 1962 et ultérieurement. Quand il travaillait en Italie au Corriere dei Piccoli, dépendant de l’important journal le Corriere della Sera. Il a heureusement pu bénéficier du soutien d’un confrère comme Dino Battaglia, autre grand dessinateur.

Les histoires dessinées à cette époque ne comptent d’ailleurs pas au nombre des meilleures à mettre au crédit d’Hugo Pratt ?

On peut en discuter ! N’oublions pas une magnifique adaptation en bande dessinée, entièrement en noir et blanc, de Sandokan, pirate de Malaisie et héros de la littérature populaire italienne, création d’Emilio Salgari [(1862-1911), N.D.A.] !. Hugo avait fait un magnifique travail de documentation pour respecter le costume malais du personnage, plutôt représenté comme un Indien par ses prédécesseurs. Mais cette bande dessinée est malheureusement restée inédite parce que les planches ont disparu...

Les fameuses planches dont il parlait souvent ? Il déplorait amèrement, selon ses propres mots, leur vol à cette époque…

Certainement celles-là !

L’épisode de la Dell, moment de prise de risque dans son métier, intervient lorsqu’il songe à quitter l’Argentine pour retourner en Europe, vers 1962. Il est indirectement révélateur de son admiration moins connue, outre Milton Caniff, pour un autre grand dessinateur américain : son collègue Alex Toth...

Effectivement ! La Dell faisait partie de ces firmes qui traduisaient les productions nord-américaines en espagnol, pour les publier en Amérique latine, dans les années 1950 et au début des années 1960. Elle concurrençait alors gravement la bande dessinée argentine, déjà handicapée par des difficultés d’approvisionnement en papier. Dans ce contexte difficile, Hugo songe à rentrer en Europe, quand se présente l’occasion de reprendre la série Zorro de Disney. Celle-ci était illustrée, d’ailleurs de façon plus ou moins anonyme, par Alex Toth. Hugo, qui a alors besoin de travailler, exige néanmoins expressément, par respect, d’avoir l’assentiment écrit de ce dernier. L’incrédulité de l’agent chargé de conclure l’affaire face à cette demande fait finalement capoter la négociation…
On parle toujours de l’influence de Milton Caniff sur Hugo, mais beaucoup moins de celle de Toth. Toute sa vie, Hugo a exprimé son admiration pour ce grand maître du noir et blanc. Je l’ai toujours entendu dire que Toth l’avait, lui aussi, beaucoup influencé !

Pour conclure, que pensez-vous de la reprise prochaine de Corto Maltese, dans un style graphique vraisemblablement différent de celui du « Maestro » ? Finalement, cette continuation ne sera de votre fait, malgré votre plaisante préquelle à la série dans l’album Le Fanfaron (Casterman, 1993) ?

Je vais attentivement regarder le travail qui a été effectué, pour juger en pleine connaissance de cause, avant de me prononcer…

Propos recueillis par Florian Rubis.