L’auteur de « Jonathan », « À la Recherche de Peter Pan » ou « Le Voyage en Italie » nous accueille à la gare la plus proche de chez lui (à quelques minutes en train de Lausanne). Il nous parle de son déménagement imminent : il s’en va vivre dans un chalet de montagne. La nouvelle, avouons-le, ne nous étonne qu’à moitié. Il suffit d’avoir lu ses albums pour savoir qu’il retrouvera là son environnement naturel.
Pourtant, je me surprends à penser que cette retraite en haute montagne n’est pas très bon signe. À ce stade de leur carrière, la plupart des auteurs de bande dessinée n’entretiennent plus que des contacts épisodiques avec leurs confrères. Leur « système » est généralement bien en place, et ne réserve plus beaucoup de surprises. L’isolement a tendance à les figer dans les habitudes de pensée propres à leur génération. Or, la bande dessinée bouge énormément, depuis quelques années. En France, une véritable lame de fond est en train de bouleverser le paysage éditorial. Parti de l’Association et de quelques éditeurs indépendants, le mouvement, qui privilégie le reportage et le récit autobiographique, a produit quelques oeuvres remarquables, dont certaines sont même devenues des best-sellers internationaux. Dans les pays anglo-saxons, la publication du « Jimmy Corrigan » de Chris Ware a totalement modifié le statut de la bande dessinée, qui est aujourd’hui traitée avec le plus grand sérieux dans les pages littéraires des principaux journaux. L’une des questions que nous nous posions au sujet de Cosey était justement de savoir jusqu’à quel point il avait conscience d’être l’un des précurseurs du roman graphique.
Dès que nous poussons la porte de son atelier, la réponse nous saute aux yeux : le « Corrigan » trône aux premières loges de sa bibliothèque, ainsi que le « Persépolis » de Satrapi, des bouquins de Sfar, de Blain et de la plupart des jeunes « loups » actuels. « Chaque fois que je travaille sur un nouveau scénario, je me demande si je ne devrais pas le proposer à L’Association, nous avoue Cosey, d’un air un peu rêveur. Je me retrouve dans une bonne part de ce que font Sfar, Blain et les autres. Ou plutôt, j’y retrouve mon plaisir de lecteur, quelque chose que je n’éprouve plus beaucoup en lisant une bande dessinée plus classique, même si je peux l’admirer professionnellement. Quand je lis « Le Réducteur de Vitesse », je retrouve mon enthousiasme, un plaisir de lecteur passionné. »
Nous lui demandons s’il n’a pas l’impression d’être né trop tôt. Il hésite. L’idée n’a pas l’air d’avoir beaucoup de sens pour lui. Il est vrai qu’à l’époque où il a débuté sa carrière, les lecteurs auraient eu du mal à trouver un héros qui soit plus « de son temps » que Jonathan, son routard aux yeux clairs et aux cheveux longs, parti se reconstruire sur les sentiers de l’Himalaya comme des milliers d’autres jeunes gens des années 70.
En fait, il n’est pas si difficile, aujourd’hui, de détecter les prémices d’une écriture « différente », dès le premier récit de la série - « Souviens-toi, Jonathan » (1975) - mais la première vraie rupture dans la carrière de Cosey est intervenue sept ans plus tard, avec « À la Recherche de Peter Pan » (1983), un « one shot » en deux albums qui raconte quelques semaines de la vie d’un écrivain anglais d’origine serbe, venu chercher l’inspiration dans un petit village suisse menacé par l’écroulement d’un glacier. Simple en apparence, l’intrigue joue subtilement sur plusieurs plans de lecture, et le public en a immédiatement reconnu les qualités... malgré les doutes initiaux de l’éditeur : « Jonathan » était en pleine progression, explique Cosey. Le Lombard a toléré « Peter Pan » en me disant, « Fais-toi plaisir, mais dépêche-toi de revenir à la série ! »
Il est vrai qu’à l’époque, l’éditeur de Cosey n’était pas connu pour s’intéresser à la bande dessinée d’auteur, cette spécialité étant plutôt l’apanage de Casterman. Cela dit, même comparée aux romans « À Suivre » les plus sophistiqués, « À la Recherche de Peter Pan » étonnait par un sujet et une construction résolument littéraires. Comme souvent, dans les livres de Cosey, le personnage principal cherche à retrouver la pièce manquante d’un puzzle familial incomplet. Il se consacre en même temps à l’écriture d’un roman. Son unique source d’inspiration est le « Peter Pan » de J. M. Barrie, qui donne le titre aux deux albums, et que l’écrivain a emporté dans ses bagages.
Un élément du synopsis était cependant bien de nature à déstabiliser l’éditeur : Cosey ne nous révèle presque rien du livre écrit par son héros. Le rapport entre l’histoire que nous avons sous les yeux et le titre-hommage à « Peter Pan » ne saute donc pas aux yeux. Quelque chose reste en suspens quand on referme le deuxième album, comme une cadence musicale délibérément laissée sans résolution. « Il est vrai que ce rapport est très marginal, nous dit Cosey avec un sourire. C’est pousser presque à la caricature le procédé des « portes ouvertes ». Le travail n’est pas maîtrisé, dans le sens où tout serait calculé. En donnant ce titre à cette histoire, je propose une lecture différente. Comme si on projetait une lumière sur un objet qui, jusque-là, était peu éclairé. »
L’objet en question, le roman en cours, n’aura pas d’autre éclairage. Le vrai sujet de l’histoire, c’est tout ce qui se passe autour, « dans la vie », tout ce qui en nourrit la construction. Un très beau sujet littéraire. « L’angle que donne ce titre évoque la difficulté d’un auteur à écrire son roman, confirme Cosey. C’est néanmoins plus que ça. Il n’y a pas que l’auteur « en travail » qui soit concerné, il y a aussi le phénomène de la création. C’est aussi le lecteur qu’on invite à participer, à entrer en rapport avec la partie « en blanc » du récit... »
Cette partie « en blanc » saute aux yeux dès la couverture du premier tome, très étonnante pour un album au format classique. L’illustration couvre à peine un tiers de la surface, le reste est recouvert de neige. Une étendue vierge dans laquelle s’aventure un skieur solitaire, qui vient de sortir du bois et laisse derrière lui un long sillage. Cosey ne nous le dira pas, car les auteurs n’aiment pas décrypter leurs propres images, mais la métaphore devient alors limpide. Il est bien question d’écriture, de création. D’un écrivain qui aime le blanc entre les mots, le silence entre les phrases, et la trace que laisse une écriture. Un écrivain qui aime prêter à ses lecteurs assez d’intelligence et de sensibilité pour s’inviter d’eux-mêmes à en peupler les espaces vides.
Je me souviens alors d’avoir lu, dans une ancienne interview du dessinateur, le nom de Salinger - le spécialiste du dialogue elliptique, des silences et des non-dits. Il suffit de le mentionner pour voir le visage de Cosey s’éclairer. Il se réjouit encore d’avoir très tôt découvert « Jérôme Daniel Salinger » en pur autodidacte, d’avoir compris par lui-même qu’il s’agissait d’un pur classique contemporain : « Je suis tombé dessus par hasard, dans une librairie. Personne ne m’en avait jamais parlé. Un coup de chance monstrueux. Il y avait quelque chose qui me frappait chez lui, comme chez d’autres auteurs que j’aimais, mais avec lui c’était un vrai choc : ce pouvoir d’évocation tellement énorme qu’on y croit plus qu’à la réalité. Je suis conscient d’avoir été comme tous ceux qui l’ont lu, mais je suis très fier de l’avoir trouvé tout seul. »
Il n’en faut pas plus pour entraîner Cosey dans un grand éloge de la littérature américaine. Il parle avec enthousiasme de Russel Banks, Paul Auster, Philip Roth, Saul Bellow ou Kurt Vonnegut Jr. Je lui fais la remarque qu’une telle passion était sans doute assez rare, dans le milieu des dessinateurs de sa génération - alors qu’il suffit de discuter avec un David B. ou avec un Etienne Guibert pour s’apercevoir à quel point la littérature préoccupe la génération d’aujourd’hui.
Cosey évoque alors son deuxième « one shot », « Le Voyage en Italie » (1988), et les difficultés rencontrées, dans les années 80, quand il s’agissait de trouver l’éditeur adéquat pour un oeuvre ambitieuse : « Comme « Peter Pan » a été - et est toujours - mon plus gros succès au Lombard, on m’a demandé de refaire quelque chose dans le style. Quand j’ai commencé à composer « Le Voyage en Italie », j’avais l’espoir de produire quelque chose de plus mûr. C’était les débuts d’(À suivre) et je souhaitais en être. Il y a eu une année d’échanges un peu pénibles avec Platteau et Mougin (directeur général et directeur éditorial de l’époque, chez Casterman) : « Pourrais-tu définir plus précisément la psychologie de tes personnages ? ». J’ai eu le tort de me mettre un peu à genoux, alors que j’aurais dû les envoyer balader. Leur exigence quant à la psychologie des personnages, si elle peut être juste pour certains auteurs, était fausse en ce qui me concerne. Pour moi, définir mes personnages par des phrases, c’est les tuer, c’est en faire des marionnettes. J’ai besoin qu’ils soient libres, de les voir se déployer devant moi. Finalement, il n’y a jamais eu de « non » définitif [de la part de Casterman], mais cela y ressemblait de plus en plus. J’ai entendu parler d’une nouvelle collection « ados-adultes » que Dupuis voulait lancer. Van Hamme était directeur général et Philippe Vandooren, directeur éditorial. Quand j’ai parlé du « Voyage », cela a été tout de suite « Oui, portes grandes ouvertes ! » et j’inaugure la collection Aire Libre. »
Quand on sait à quel point "À Suivre" incarnait alors toute l’ambition littéraire du 9e Art, l’anecdote est assez affligeante. Il faut malheureusement reconnaître que, même vingt ans après, la fonction de "directeur littéraire" dans le domaine de la BD reste encore assez utopique.
Plus l’entretien avance, et plus nous nous apercevons que Cosey a vraiment le profil-type d’un écrivain autodidacte, d’un auteur qui s’est construit dans un corps à corps solitaire avec la littérature de son temps, laissant respirer et mûrir ses projets avec la liberté de la vraie vie, et un minimum de planification : « Le personnage existe quelque part dans la tête de l’auteur, mais ce « quelque part » est un domaine qui n’est pas maîtrisé par lui. L’inspiration est une histoire d’écoute ; il faut écouter le personnage et il se révèle, dans mon cas, au cours de l’action. J’ai remarqué que les scènes les plus fortes de l’album viennent parfois au moment de le dessiner. C’est pour cela que je tiens à ma position d’auteur complet. Souvent, un problème de dessin fait que je dois changer un petit détail du comportement d’un personnage, de son dialogue, et cela donne l’élément fort de l’album qui fera que le lecteur croira que toute l’histoire tourne autour de cet élément. Et cela, si je partais d une fiche psychologique du personnage, rédigée avant d’entamer l’histoire, serait impossible. J’aime inviter le lecteur au travail de création. C’est typique, je crois, de toute œuvre d’art : le lecteur ou le spectateur doit être très actif. Le vrai travail créatif ouvre une porte au lecteur. Il ne reçoit pas un produit empaqueté. La fiche du personnage est un truc mort, complètement fini. C’est la plus grande joie du lecteur. »
Nous lui faisons alors la remarque qu’au tout début de la série « Jonathan », on découvre une voix « off », à la première personne, qui semble jaillir de nulle part, comme si elle était sortie d’instinct, spontanément. Nous lui demandons à quel moment du travail il décide de privilégier la voix ou le regard d’un personnage plutôt qu’un autre. « Dans les premiers albums, je ne sais pas si c’est toujours calculé, reconnaît Cosey. Aujourd’hui, oui, bien sûr. Ça peut se passer au dernier moment. Même si quelque chose est déjà prévu au sein du synopsis, au moment de le dessiner, je cherche le meilleur angle, le meilleur éclairage. »
Cosey travaille généralement à partir d’un synopsis assez succinct, et il avance ensuite par séquences d’une dizaine de pages. Il sait que les meilleures idées viennent en dessinant. S’il privilégie la spontanéité dans le processus même de l’écriture, c’est parce qu’il vise la même chose que les écrivains qu’il aime, et qui sont souvent américains : « Dans toute la littérature contemporaine américaine, il y a cette ouverture d’esprit qu’on trouve aussi dans la littérature francophone, mais avec beaucoup moins de vie. Dans la littérature francophone contemporaine, que je connais moins bien, je vois l’écrivain construire sa phrase, je l’admire, je le vois développer sa pensée. Je ressens une oeuvre littéraire, mais pas la vie. Chez des gens comme Saul Bellow, ce n’est pas de la littérature, c’est de la vie. Il faut faire un effort extrême pour voir comment la phrase a été construite. »
Cette approche empirique rejaillit évidemment sur sa méthode de travail, et en particulier sur la phase, très importante chez lui, du repérage : « J’ai tendance à faire mes repérages avant le synopsis. Je pars en voyage dans une région qui m’intéresse, parce que j’ai vu un reportage dans « Géo » ou « National Geographic ». Cela m’attire, je ressens des affinités qui me donnent envie de dessiner cela, d’y raconter une histoire. Je vais aller chercher des images et, même plus : des ambiances, des idées, pourquoi pas. Je vais aller chercher tout le matériau, mais quand je pars en voyage, je n’ai pas le moindre début de synopsis. Cela a un avantage : je suis ouvert à ramener du matériau et, peut-être, créer un histoire « sentie » par quelqu’un qui aura un aperçu du sujet, contrairement au scénariste qui écrit dans son bureau et qui, en accumulant de la doc par la suite, cherchera à incarner l’image qui est sortie tout droit de sa tête. Moi, je vais me nourrir, mieux encore : je vais, au retour de voyage, laisser passer une année en travaillant sur un voyage précédent. En tout cas, je vais laisser passer du temps, pour qu’il y ait une maturation, un tri entre les choses qui, sur le moment, paraissaient passionnantes, qui vont se révéler intéressantes en tant que photos, mais inutilisables, parce que trop « cartes postales », trop « musée ».. Au contraire, des petites scènes que j’ai à peine effleurées s’imposent, et c’est le plus souvent avec cela que je vais travailler. Ce que j’ai mitraillé en photos se révèle inutilisable, et la petite échoppe, dont je n’ai que deux images, je vais en faire quinze pages. »
Cosey aborde alors le sujet du dessin. On comprend tout de suite qu’il n’a aucune prétention véritable sur ce plan. Les pages originales qu’il nous montre sont pourtant très belles, leur impact graphique est indéniable. Cela n’empêche pas le dessinateur de parler, sans aucune trace de fausse modestie, de son manque de facilité dans le domaine du dessin pur : « J’ai conscience de mes faiblesses de dessin, même si je sais que j’ai fait de gros progrès par rapport à mes débuts. Il y a une grande part de tricherie technique, aussi. Tous les moyens sont bons. Un dessinateur qui est bon au départ n’a pas besoin d’aller chercher des astuces. C’est un piège pour beaucoup de dessinateurs qui sont doués de nature. Ils se reposent sur leur talent, et il n’y a pas de grandes recherches en dehors de cela. Moi, c’est un peu le contraire, j’ai été obligé de chercher des astuces, même si un néophyte trouvera que c’est très bien dessiné. »
L’utilisation de la photo et la pratique systématique du repérage avant même d’avoir l’idée du scénario occupe donc une place centrale dans la méthode du dessinateur. Exemple frappant d’une histoire issue d’un tel voyage, l’album « Saïgon-Hanoï » (1992), a été influencé par la rencontre de vétérans US lors d’un voyage au Vietnam : « J’ai revu l’un d’entre eux , plusieurs fois pendant le séjour. Des moments extraordinaires. Des hommes visiblement choqués. On a joué de la guitare, chanté.. Ils ne disaient rien sur la guerre. On pouvait sentir à quel point ils étaient traumatisés. Ils ont fait des allusions, sans détails. Je me suis dit que j’aurais pu être à leur place. Ils ont raconté leur retour aux États-Unis, la manière dont ils se sont fait jeter. La moitié des dialogues de « Saigon-Hanoi » viennent des ces soirées passées à discuter avec ces gars. »
« Saïgon-Hanoï » constitue une remarquable expérience formelle qui montre que Cosey est bien le contemporain de Chris Ware, après avoir été celui de Pratt et de Hergé : par une nuit de tempête de neige, un vétéran s’apprête à passer la soirée devant un documentaire consacré à son pèlerinage au Vietnam. Il vit seul dans sa maison familiale et, quand le téléphone sonne, il ne connaît
pas la voix de l’adolescente qui s’adresse à lui et qui semble être tombée par hasard sur son numéro. L’essentiel de l’album est consacré au déroulement de ce dialogue téléphonique, sur le fond des images du reportage et à l’espèce de tâtonnement aveugle par lequel deux inconnus que rien ne rapproche « a priori » finissent par se « rencontrer ».
Dans « Zeke Raconte des Histoires » (1999), publié un an avant « Saïgon-Hanoï », Cosey avait introduit, pour des raisons totalement différentes, une même dissociation de la bande-son et de la bande-image : Zeke, écrivain qu’on peut supposer psychiquement « borderline », vit sur les bords du Mekong. Son occupation principale consiste à raconter son enlèvement par des extra-terrestres à une assistance indigène, en projetant sur un écran de fortune un diaporama constitué d’une série arbitraire, ou presque, d’images.
Dans les deux albums en question, l’ambition formelle se met directement au service des préoccupations profondes de l’auteur : problèmes de création, poussés jusqu’au délire paranoïaque dans le cas de « Zeke » et expérience de la « rencontre » entre deux étrangers à travers le dialogue téléphonique d’Homer Jr, le vétéran, et de Felicity.
De fait, ce motif de la rencontre entre inconnus d’origines totalement différentes occupe une place centrale dans l’imaginaire de Cosey. On peut même se demander si la dimension littéraire de son œuvre ne découle pas directement d’un « dialogisme » profond, philosophique - comme si le roman graphique, chez lui, était avant tout le lieu où peuvent se rencontrer des points de vue irréductibles, hétérogènes. « C’est peut-être un peu obsessionnel, en tous cas répétitif chez moi, mais on sait bien qu’on écrit toujours le même bouquin, reconnaît Cosey. La rencontre est quelque chose qui m’a toujours fasciné. C’est merveilleux, ce moment où deux personnes se rencontrent. C’est le mystère absolu, on ne sait rien, il y a très peu d’a priori. Même si, au premier regard, il y a des a priori qui naissent, on peut les repousser. J’aime ce phénomène de rencontre, et je l’exploite sans vergogne. J’adore en faire l’expérience en voyage, dans certains pays où les gens ne parlent ni anglais, ni français. Tu es complètement isolé dans un bled et que personne ne te connaît, avec très peu de références culturelles communes, un lieu où se regarder dans les yeux peut être insolent ou impoli, tu nages dans l’inconnu complet, mais, en même temps, l’autre sait bien que les erreurs sont permises. Il y a une autre ouverture, une espèce d’exploration qui correspond à une liberté absolue que j’adore, et que je trouve magnifique. C’est un peu la liberté de se recréer soi-même. Ces rencontres de cultures sont tellement différentes qu’il n’y a pas de communication verbale possible. Ni même gestuelles, puisque les conventions ne sont pas les mêmes. C’est donc de l’exploration ; tu poses les premiers pas sur la Lune. Tu ne sais pas si ton pied va s’enfoncer ou si le sol va résister. La zone de « création » est totalement inédite. »
L’idée me vient alors qu’un album auquel Cosey se réfère dans plusieurs de ses histoires et qui est, à juste titre, considéré comme l’un des grands classiques de la BD, découle lui aussi directement d’une des ces rencontres improbables. Quand Hergé dessine « Tintin au Tibet », à la fin des années cinquante, il a perdu tout contact avec le jeune Chinois qui l’avait aidé à composer « Le Lotus Bleu » un quart de siècle auparavant, et l’expédition de sauvetage menée par Tintin témoigne d’une même vocation dialogique que celle qui anime l’œuvre de Cosey.
La ressemblance ne s’arrête d’ailleurs pas là, car on sait qu’en dessinant « Tintin au Tibet », Hergé a consulté un psychanalyste de l’école jungienne. « Avec « Tintin au Tibet », on est dans un registre passionnant, s’enthousiasme Cosey. C’est le premier album où il n’y pas de méchant. C’est un précurseur de la bande dessinée adulte. Mais j’ai longtemps ignoré l’intérêt d’Hergé pour la psychanalyse et la spiritualité. J’imagine bien que, dans son scénario initial, le Yéti devait être effrayant jusqu’au bout, et qu’à un moment donné, sur le tard, il l’a rendu gentil. C’est le Yéti lui-même qui lui a soufflé cela à l’oreille. Le Yéti est forcément une des composantes de l’esprit d’Hergé. Moi, je veux bien donner une autonomie à ces composantes et les écouter, plutôt que de vouloir les maîtriser complètement. »
Le mystère de ces personnages qu’on porte en soi et qui semblent se développer de manière quasi-autonome, Cosey se l’explique d’ailleurs en termes essentiellement jungiens : « Si on devait transposer le « Soi » de Jung, on pourrait dire qu’il s’agit de l’attitude créatrice de l’auteur. Quand l’auteur est dans ses rares moments créatifs, il est, par rapport au personnage, le « Soi ». Il est le « Soi » des personnages, le témoin de leur déploiement, de leur vie, il accueille leurs mouvements, sans les diriger. Ce qui me conforte en tout cas dans cette démarche de ne pas vouloir maîtriser le personnage, de lui laisser toutes les portes ouvertes. »
Cette conception fluide et vivante du personnage, couplée au thème obsédant du dialogue avec l’Autre, constitue manifestement l’une des sources essentielles de la créativité de Cosey. Sans doute est-ce aussi cette position esthétique qui l’empêche d’engager franchement son œuvre dans la voie du commentaire politique, même si aucun de ses lecteurs ne peut ignorer sa condamnation de l’occupation chinoise du Tibet. Celle-ci forme une toile de fond presque constante dans la série « Jonathan », et elle réapparaît dans « Le Bouddha d’Azur », le premier album d’un diptyque en cours, dont le tome 2 paraîtra fin 2006.
Située pendant l’invasion chinoise, l’histoire offre au dessinateur l’occasion de revenir à une bande dessinée beaucoup plus classique que dans les trois albums précédents (« Saïgon-Hanoï », « Zeke raconte des histoires » et « Une Maison de Frank Lloyd Wright »), dont nous avons souligné les audaces scénaristiques et formelles. Il nous explique franchement les raisons pour lesquelles il met ainsi de côté ses expérimentations pour retourner à une bande dessinée beaucoup plus proche du modèle hergéen : « Dans les derniers albums publiés dans « Aire Libre », j’ai eu tendance à vouloir être brillant, à faire une démonstration de mon éventuel talent ou de mon intelligence. Comme un artiste qui ferait des pirouettes très difficiles. Où est l’intérêt de faire des démonstrations ? On s’en fout ! Finalement, le spectateur avait plus de plaisir avant. Dans « Le Bouddha d’Azur », je n’ai pas voulu faire un pas en arrière, mais dans une direction différente : m’oublier en tant qu’auteur, au profit du plaisir du lecteur, et de mon propre plaisir... »
Mais faut-il vraiment choisir entre les passionnantes recherches d’« Hanoï-Saïgon » et de « Zeke raconte des histoires », et le classicisme jubilatoire de ce « Bouddha d’Azur », qui profite manifestement de toutes les expérimentations précédentes ? L’œuvre de Cosey est faite de changements de direction assez radicaux qui, tous, ont donné des livres importants. Il est grand temps de relire « À la Recherche de Peter Pan » et « Le Voyage en Italie » comme de véritables romans graphiques précurseurs de la tendance littéraire actuelle, et peut-être sera-t-il un jour important de relire « Zeke raconte des Histoires » ou « Saigon-Hanoi », sans doute l’un de ses albums les plus remarquables, pour leurs audacieuses remises en question du rapport classique entre le texte et l’image.
En quittant Cosey, nous avons tous les deux l’impression que le dessinateur se trouve à un tournant de sa carrière. Cela dit, sa façon de fonctionner sans jamais se projeter au-delà de l’album suivant est de nature à semer des tournants un peu partout sur la voie qu’il a empruntée. Et il est manifeste qu’il se sent chez lui sur ce genre de sentier. Si nous avions pu craindre de le voir se replier sur un « système », comme tant d’autres auteurs à ce stade de leur carrière, nous voilà en tout cas totalement rassurés : les surprises de la vie, les voyages, les « portes ouvertes » de la création, la liberté, les rencontres, la littérature, la bande dessinée d’aujourd’hui, font partie intégrante de son paysage intérieur. Comme les montagnes dont il aime s’entourer.
Thierry Smolderen (avec Eric Verhoest). Angoulême, décembre 2005
Cet article reste la propriété de son auteur et ne peut être reproduit sans son autorisation.
COSEY, L’AVENTURE INTERIEURE
Charleroi - Palais des Beaux-Arts
Du 11 février au 16 avril 2005
Du mardi au dimanche de 10h à 18h.
![Serge Monfort : « En lisant, l'enfant devient le chien, comme il deviendrait chevalier dans une BD médiévale ! » [INTERVIEW]](local/cache-gd2/07/a53eabf15a5df16adbd03466676855.jpg?1713070409)
Participez à la discussion