« Mettre en question le récit national » : entretien avec Sylvain Venayre autour d’une histoire de France réflexive en bande dessinée

Pourriez-vous nous raconter la genèse de ce projet : qui en est à l’origine ? La Revue Dessinée ? Les Éditions de la Découverte ? Pourquoi associer deux entités différentes pour cette entreprise éditoriale ?

Au départ, il y a la volonté de Hugues Jallon, PDG de La Découverte, de proposer d’écrire, en bande dessinée, une Histoire de France à jour des recherches des historiens. Puis, Hugues s’est associé avec la Revue dessinée , et singulièrement Franck Bourgeron et Sylvain Ricard, lesquels ont mis en place, depuis quelques années, une méthode originale pour faire travailler ensemble des auteurs de bande dessinée et des journalistes. C’est cette méthode qui a été adaptée à l’Histoire dessinée de la France, en faisant travailler ensemble des auteurs de bande dessinée et des historiens. L’association est donc fructueuse : d’une part un éditeur de sciences humaines et sociales, parmi les plus intéressants du champ éditorial actuel en histoire, d’autre part un éditeur de bande dessinée inventeur d’une façon originale de travailler.

Etienne Davodeau et Sylvain Venayre

Photo : D. Pasamonik (L’Agence BD)

Vous êtes, avec Étienne Davodeau, le co-auteur du premier volume (La Balade nationale, les origines), mais vous êtes également le directeur de l’ensemble de la collection. Avez-vous imposé aux différents auteurs un canevas strict, ou les historiens et dessinateurs ont-ils une liberté formelle importante ? Prenons l’exemple de l’articulation entre pages de bande dessinée et pages de texte : chaque album doit-il adopter la même présentation ou y aura-t-il des différences importantes d’un tome à l’autre ? La pagination est-elle également similaire ?

Il y a un certain nombre de contraintes formelles imposées par la logique de la collection, à commencer par le nombre de pages, en effet, 170 pour chaque volume. Il y a aussi cette méthode dont je parlais : le scénario doit être coproduit par l’historien et par l’auteur de bande dessinée. C’est très important, car de cette façon le dessinateur n’est pas réduit au rôle de crayon et l’historien n’est pas réduit au rôle de vérificateur des costumes d’époque. C’est une véritable co-création. Ensuite, nous essayons de conserver un ton qui soit celui de la collection : à la fois fantasque, loufoque, mais aussi respectant le cahier des charges d’une histoire pleinement réflexive, c’est-à-dire qui raconte le passé mais qui soit aussi capable d’exposer, de la façon la plus élégante possible, la méthode grâce à laquelle les historiens connaissent ce passé. Voilà pour le cadre. Mais chaque couple historien/auteur de bande dessinée est libre, à l’intérieur de ce cadre, d’organiser le récit et l’association du texte et de l’image (et donc du récit dessiné et des dossiers illustrés) comme il le souhaite.

Alors que les dix-neuf autres volumes porteront sur une période chronologique précise, ce premier tome présente une démarche diachronique ; il propose principalement une réflexion sur les origines de la France et sur la notion de « début » de l’histoire de France. Il déconstruit une mémoire nationale supposée intemporelle (de la figure de Vercingétorix au sacre de Clovis, en passant par l’architecture de Carcassonne) et qui, en réalité, doit elle-même être replacée dans son contexte de production. Vous rappelez que « l’histoire de France déborde largement le cadre métropolitain », remettez en question la pertinence de la notion de « frontière », ainsi que celle de la périodisation historique, tout en soulignant le poids prééminent des grands hommes dans l’histoire de France traditionnelle. Cette démarche est très proche de la méthode appliquée dans l’Histoire mondiale de la France, dirigée par Patrick Boucheron. Ces deux démarches éditoriales doivent-elles être comprises comme complémentaires ?

En tout cas, elles participent pleinement du moment historiographique que nous vivons : à la fois tentative de refaire de larges synthèses, après quarante années de déconstruction du « récit national », et ouverture à la World History. J’ai été moi-même un contributeur de l’Histoire mondiale de la France et j’ai dirigé avec Pierre Singaravélou une Histoire du monde au XIXe siècle (Fayard, 2017). Ces problématiques-là me sont familières et je ne crois pas du tout qu’elles soient contradictoires avec le fait d’écrire une Histoire de France, bien au contraire.

L’histoire de France en bandes dessinées éditée par Larousse à la fin des années 1970 a marqué son époque, en proposant une histoire très évènementielle, participant en un sens à la création d’un « roman national français » en BD. Cette nouvelle collection doit-elle se concevoir en opposition complète avec cette dernière, notamment par le biais de l’affirmation des débats historiographiques, de l’importance de la méthode de l’historien et des enjeux politiques propres à la représentation de l’histoire ? En résumé, est-ce principalement une démarche critique et un mode de questionnement que vous voulez mettre en avant ?

J’ai été beaucoup marqué, enfant, par l’Histoire de France en bandes dessinées des éditions Larousse, dont il faut redire qu’elle avait un effet entraînant et que les dessinateurs qui l’ont réalisée étaient de grands dessinateurs ! Cela dit, c’était il y a quarante ans. La bande dessinée a beaucoup changé depuis : on est frappé de voir à quel point, dans la plupart des albums de cette collection, les images ne sont en réalité que des illustrations d’un texte qui les surplombe, très loin de ce que nous appelons aujourd’hui de la bande dessinée. Et l’historiographie aussi a beaucoup changé. L’Histoire de France en bandes dessinées se bornait à mettre en image un récit national pour l’essentiel fondé à la fin du XIXe siècle. D’une certaine façon, elle ne se différenciait pas franchement des instructions d’Ernest Lavisse, lequel demandait à ce que les livres d’histoire destinés aux enfants soient pleins d’illustrations. Et d’ailleurs cela se comprend très bien : ce qu’on appelle le « récit national » est en réalité une succession d’images, de Vercingétorix jetant ses armes aux pieds de César à De Gaulle criant « Je vous ai compris » en passant par saint Louis rendant la justice sous son chêne, les bourgeois de Calais se rendant en chemise et la corde au cou à Édouard III, etc. Ce que nous voulons faire, c’est précisément mettre en question ce récit-là, comprendre la façon dont ces images ont naguère été produites, pourquoi elles l’ont été et en quoi elles nous masquent, finalement, la réalité qu’elles prétendent montrer. Et pour remplir ce programme, quoi de mieux que d’associer des historiens et des spécialistes de l’image, c’est-à-dire des dessinateurs ?

Traditionnellement, quand les éditeurs veulent produire de la bande dessinée historique rigoureuse, ils associent un historien, un scénariste et un dessinateur, comme c’est par exemple le cas avec la collection « Ils ont fait l’Histoire », chez Glénat, où l’historien explique l’intérêt du sujet au scénariste et apporte ensuite son aide ponctuelle dans la réalisation de l’album, tandis que le scénariste récupère toutes ces informations et essaye d’en tirer une narration fluide. Votre collection se passe de scénaristes de métier : pourriez-vous nous expliquer ce choix ? Cela vous a-t-il poussé à ne recruter que des dessinateurs ayant une importante science du scénario, du découpage et de la narration ?

Oui, comme je le disais, c’est toute l’originalité de la méthode mise en place à la Revue dessinée. Elle permet à chaque livre d’être une véritable co-création et de mêler deux façons de concevoir le récit : celle des auteurs de bande dessinée et celle des historiens. Le résultat est de ce point de vue unique. Par rapport à beaucoup d’autres essais d’histoire en bande dessinée, c’est même l’originalité de la collection : ces livres ne sont pas du tout les déclinaisons, en bande dessinée, de livres d’histoire préexistant. Nous ne réduisons pas la bande dessinée à un rôle de vulgarisation. Nous croyons qu’il est possible de produire, en bande dessinée, une connaissance historique qu’il serait impossible, ou très difficile, de produire autrement. Cela implique certes de travailler avec des auteurs qui ont l’habitude du scénario, bien sûr, mais eux-mêmes ne sont ici que co-scénaristes, avec les historiens. C’est cette association et cette méthode qui fera de la collection Histoire dessinée de la France un objet insolite, irréductible non seulement à tout autre livre d’histoire mais aussi à tout autre bande dessinée.

Comment s’est fait le choix des dessinateurs ? Avez-vous écarté le dessin réaliste ? Tous les albums seront-ils en couleurs ?

Tous les livres seront en couleurs, oui, pour assurer une unité de ton, même si certains auteurs travailleront en couleurs directes, d’autres en association avec un coloriste (et certains livres mêleront même les deux). Et oui un dessin trop « réaliste » (même si ce terme est compliqué à définir) est écarté a priori : ce qu’on cherche, par un dessin non « réaliste », c’est à susciter une distance, par rapport à la réalité, propre à la réflexion – afin de ne pas coller au récit du passé mais au contraire pour essayer de s’interroger sur la façon dont ce récit est produit. J’ajoute que la diversité des styles graphiques, d’un titre à l’autre, est aussi une façon de prendre de la distance par rapport à un « récit national » dont l’ambition politique était précisément unificatrice.

Les historiens travaillant sur ce projet sont-ils tous des connaisseurs du neuvième art ? En quoi les spécificités de ce medium se prêtent-elles particulièrement à une telle approche ? Quel public espérez-vous toucher ?

Tous les historiens ne sont pas nécessairement des connaisseurs de la bande dessinée mais, contrairement à ceux de la génération précédente, tous en ont déjà lu, parfois beaucoup, et aucun n’a de prévention vis-à-vis de cet art. Je pense que c’est aussi le cas du public. Il m’est impossible de dire par avance le public qu’on espère toucher : il est évident qu’il ne faut pas être trop jeune pour lire de tels livres. Je pense néanmoins qu’à partir du collège, cela doit être possible. Quant à la borne supérieure, elle n’existe pas. N’importe qui doit pouvoir trouver, dans ces livres, les connaissances ainsi que le plaisir du récit et du dessin.

Dans le cas de votre collaboration avec Étienne Davodeau, êtes-vous allé en repérage de Bourg-Saint-Maurice à l’Île d’Yeu, en passant par Lascaux ? Êtes-vous intervenu sur le découpage, les dialogues ? Comment, de manière concrète, s’est déroulée votre collaboration avec ce dessinateur très expérimenté ?

Nous sommes allés systématiquement sur les lieux où se déroule l’action. Bien souvent c’est sur ces lieux mêmes que nous avons imaginé les scènes et une partie des dialogues. Au départ, nous avions l’idée du tour de France et de la plupart des étapes – mais pas toutes – et des thèmes que nous devions traiter à chaque étape. Puis, à coups de voyages, nous avons précisé chaque scène, en laissant une grande part d’improvisation aux scènes suivantes (l’irruption du Soldat Inconnu, par exemple, n’était pas prévue). Pour ma part, je suis intervenu sur à peu près tout (sauf le dessin !) : le choix des personnages, le découpage des scènes, les dialogues, etc. L’écriture des dossiers finaux, évidemment. J’ai d’ailleurs eu le sentiment de beaucoup progresser en travaillant ainsi avec Étienne. Il y a toutefois un point sur lequel, à chaque fois, j’ai pu observer que son expérience ferait toujours la différence : le découpage des planches elles-mêmes. C’est vraiment une science de passer d’une case à l’autre et, cette science, je ne la maîtrise pas encore. En tout cas pas autant que lui…

Étienne Davodeau

Dans le deuxième volume, portant sur les Gaulois, le dessinateur Nicoby et l’historien Jean-Louis Brunaux se mettent eux-mêmes en scène dans leur album. Ce procédé est de plus en plus utilisé dans la bande dessinée traitant du réel, car elle permet de prendre du recul sur le sujet, tout en dynamisant la narration et en permettant d’apporter des éléments plus légers que la thématique traitée. Se retrouvera-t-il dans la plupart des volumes ou aura-t-on également des albums de narration pure sans figuration des auteurs ?

C’est vraiment laissé au libre choix de chacun. Bruno Dumézil et Hugues Micol sont en train de finir le tome 4, consacré aux temps mérovingiens. Ils ont fait un autre choix encore, absolument hilarant, dont j’aime mieux ne rien dévoiler. Mais on peut être sûr qu’on n’a pas fini d’être surpris par cette collection.

Dès le début de votre album, vous faites dire à Michelet : « Nous sommes au XXIe siècle […]. L’ambiance en France est… étrange. On dit beaucoup de bêtises sur l’histoire de France. On l’instrumentalise dangereusement ». Quelques semaines après la publication, quels sont les premiers retours ? Votre démarche engagée dans le débat public actuel suscite-t-elle les mêmes débats qui avaient surgi au moment de la parution de l’Histoire mondiale de la France, l’an dernier ?

C’est encore un peu tôt pour le dire. Et puis cela dépendra du succès. L’Histoire mondiale de la France a commencé à susciter des débats à partir du moment où elle a eu beaucoup de succès. On ne peut qu’espérer, de ce point de vue, que l’Histoire dessinée de la France suscite à son tour des débats. Mais j’aime mieux les désamorcer d’emblée : on peut penser ce qu’on veut de cette collection, une chose est sûre : c’est de l’Histoire, les connaissances qui y sont présentées sont à jour du travail des historiens et on ne cherche pas – contrairement à certains publicistes trop connus – à utiliser l’histoire à des fins identitaires. Si l’on revendique quelque chose ici, c’est l’esprit critique.

D’un point de vue plus personnel, avez-vous d’autres projets de travaux en ou sur la bande dessinée ?

Oui, je travaille avec Isaac Wens, chez Futuropolis, à une interprétation du Moby Dick de Melville – une tentative, pour le dire vite, de mise en bande dessinée des notes de bas de page du texte. On y retrouvera le capitaine Achab, Ismaël et Queequeg, bien sûr, ainsi que les planches du Pequod. Mais pas seulement. Ce sera vraiment une adaptation originale.
Et puis je travaille avec Frédéric Bihel, toujours chez Futuropolis, à un exercice de critique policière sur les Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas. Là aussi, il ne s’agit pas d’adapter une énième fois le roman, mais de se demander ce que ce roman devient si on prend au sérieux l’idée qu’il n’a pas été écrit par Dumas mais, ainsi que le prétend Dumas lui-même… par Athos.
Chaque fois, j’espère retrouver ce qui fait aussi, à mon avis, le sel de la Balade nationale : à savoir que l’érudition, ça doit être, aussi, quelque chose de joyeux.