Olivier Bron (éditeur des Éditions 2024) : « Je ne crois pas que nous ayons véritablement voulu tuer le père. Je suis content de les côtoyer en salon » [INTERVIEW] (2/3)

Par Romain GARNIER 9 juillet 2024 
Nous poursuivons notre échange avec Olivier Bron, éditeur des éditions 2024. Une occasion de revenir sur l'héritage des "Grands Anciens" (l'Association, Cornélius...), la bande dessinée jeunesse, la politique patrimoniale de la maison, la concurrence du milieu de la bande dessinée, ainsi que la façon dont la structure éditoriale construit ses liens avec les auteurs. Retour sur une maison d'édition française incontournable.

Vous avez déclaré être inspiré par le travail des éditions l’Association ou Cornélius. Que devez-vous aux autres maisons d’édition dans la manière de concevoir vos propres stratégies éditoriales ? Que ce soit le format, le sujet, le public visé. Que vous disiez-vous ? Je serais Jean-Christophe Menu ou rien ?

OB : Je ne sais pas. Je crois que nous étions vachement plus Bisounours (rires). Je pense que pour faire ce qu’ils ont fait, dans le contexte de l’époque, il fallait véritablement des personnalités un peu hors du commun. En tout cas, des gens qui avaient à la fois envie d’en découdre et un ego solide, une volonté de fer. Et le contexte dans lequel nous avons monté notre maison d’édition était très différent. Il permettait à des gens façon gendre idéal, gentil garçon, d’y parvenir (rires). Il en fut de même pour les frères Misma. Les jumeaux sont des types superbes. Julien Magnani aussi. Nous nous sommes construits dans un contexte beaucoup plus facile, plus doux, et c’est grâce à eux. Ce sont eux qui ont fait le sale boulot. On s’engueule vachement moins, nous (rires).

Olivier Bron (éditeur des Éditions 2024) : « Je ne crois pas que nous ayons véritablement voulu tuer le père. Je suis content de les côtoyer en salon » [INTERVIEW] (2/3)
© Éditions 2024 / Étienne Chaize

Nous n’aurions pas pu nous construire s’ils n’avaient pas ouvert des portes auparavant. Toujours est-il que je ne crois pas que nous ayons véritablement voulu tuer le père. Je suis content de les côtoyer en salon. Nous faisons partie du syndicat des éditeurs alternatifs qui s’est monté grâce aux éditions Rackham ou Çà et Là. Serge Ewenczyk [éditeur de Çà et Là], nous avait par ailleurs donné un coup de main au début, dans la bienveillance. Il fait partie des personnes que nous avons pu appeler pour qu’il nous explique ce que c’est qu’un compte d’exploitation prévisionnel (rires).

Je suis plutôt content d’avoir gagné une place dans ce paysage éditorial, de pouvoir échanger avec eux. Ce sont des gens passionnants. Nous n’avons donc pas tellement envie de les déboulonner. Mais parvenir à exister au milieu de tout cela, c’est chouette.

N’êtes-vous pas davantage en concurrence avec une maison d’édition comme Misma que Dargaud, Dupuis ou Delcourt ?

OB : Je ne suis pas certain. Une fois encore, nous réfléchissons assez peu vis-à-vis du public et du lectorat. Nous pensons qu’il existe assez de lecteurs pour à la fois lire nos livres et ceux des éditions Misma. En revanche, il y a un véritable enjeu à ce que les libraires accordent de l’espace à nos ouvrages et ceux de Misma, plutôt qu’à ceux de Dargaud et Delcourt. Le véritable enjeu concurrentiel se situe là, dans l’espace de la librairie. Tant que nous sommes sur les tables indé et alternatives, nous avons besoin collectivement d’être puissants médiatiquement et d’avoir un lectorat qui vient nous chercher pour que les libraires consacrent un espace à ce que nous faisons.

© Éditions 2024 / Tom Gauld

Nous avons besoin que Cornélius, l’Association et Misma soient solides, épanouis, resplendissants. Et tant mieux s’ils vendent des bouquins et qu’ils en vendent plus que nous. Cela veut dire que nous en vendons tous beaucoup. De cette façon, un libraire ne se dit pas qu’il a 80% de son rayon BD qui vient de chez Média-Participations et 20% qui vient du reste. Il faut que nous parvenions à ce que dans une librairie, les libraires prennent conscience qu’ils peuvent aussi bien vendre nos livres que ceux de Média-Participations. En plus, nos livres sont plus chers, donc ils gagnent plus d’argent dessus (rires). Il faut impérativement qu’ils leur consacrent de l’espace. Notre enjeu concurrentiel est là.

Finalement, lorsque Will Eisner appose sur son ouvrage, Un contrat avec Dieu, à la fin des années 1970, la mention « roman graphique » afin d’obtenir une place dans les librairies, on peut faire le constat que le débat n’a pas beaucoup changé…

OB : Effectivement, nous avons toujours plus ou moins le même. C’est marrant parce que nous avons repoussé ce terme. J’ai vraiment envie que nous fassions de la bande dessinée et pas du roman graphique. Puis c’est très américain. Le paysage n’est pas le même ici. Je ne crois pas qu’on ait besoin de se différentier aussi fondamentalement que Will Eisner avait besoin de le faire en disant : « on ne fait pas du comics de super-héros ».

Quand nous faisons Crépuscule, il s’agit d’une bande dessinée d’aventure, de science-fiction avec un certain fond. Un auteur a réfléchi à la fois à son dessin et à son propos, tout en étant agréable à la lecture. Si vous aimez Frontier de Guillaume Singelin, vous pouvez lire Crépuscule. Ce n’est pas un ouvrage fondamentalement différent, mais qui est classé autre part dans la librairie. Cela nécessite peut-être un chemin d’ouverture vers d’autres type d’images, mais c’est un parcours que tout le monde est capable d’emprunter, j’en suis convaincu. Pour cela, une fois encore, nous avons besoin que les libraires nous suivent. Heureusement, on a des libraires qui sont convaincus, qui se font le relais.

© Éditions 2024 / Clément Paurd

Un festival comme Colomiers est une vieille institution qui s’est construite comme une fête locale de la BD. Au départ, il avait une dimension kermès, avec des petites animations et participations locales. Puis cela a évolué vers un genre très mainstream. Enfin, voilà dix ans, une nouvelle directrice artistique est arrivée avec une vision plus contemporaine de ce qu’est la BD. Elle a fait le travail très intelligemment afin d’amener son public, petit à petit, vers ce qui lui semblait important d’être montré, avec une programmation qui était suffisamment ouverte pour que personne ne puisse se sentir exclue.

Et le public n’a pas fondamentalement changé. Alors oui, il existe des gens qui commencent à venir de loin et qui se déplacent pour le plateau d’auteurs. Mais la colonne vertébrale demeure les familles columérines qui lisent dix bandes dessinées dans l’année, celles qu’elles ont acheté, une fois par an, au festival. Ces gens-là prouvent chaque année que si vous leur mettez dans les mains du Guillaume Chauchat, quatre années de suite, à la fin, elles pensent que c’est ça la bande dessinée, tout autant qu’Astérix. Vous n’avez pas besoin d’avoir à faire à quelqu’un qui a fait une école d’art ou qui est strictement parisienne. Ce n’est pas Toulouse, en plus. Il s’agit véritablement de la banlieue de celle-ci. Ce ne sont pas des gens qui se rendent à la librairie Ombres Blanches [librairie toulousaine] afin d’acheter des bouquins.

En même temps, ce sont les mêmes que nous voyons depuis dix ans. Des gamins que nous avons vu au tout début et qui sont devenus des ados. Ils viennent désormais acheter. Ce festival est véritablement un endroit enthousiasmant. À chaque fois que nous nous y rendons, nous revenons gonflés à bloc en nous disant que tout cela a un sens. Puis, il faut cesser de se dire que nous faisons un boulot de niche. C’est tout sauf vrai. Honnêtement, le parcours qu’on a en librairie tend à prouver le contraire. Mais cela nécessite que les gens fassent un peu l’effort, que les librairies continuent de croire en leur métier en menant les lecteurs de livre en livre. Nous invitons les personnes à emprunter un chemin afin de les mener vers plus de richesses.

© Éditions 2024 / Jérémy Perrodeau

Que pensez-vous de ce débat qui revient régulièrement ces dernières années sur l’idée que le FIBD d’Angoulême serait devenu le festival de Cannes de la BD. A savoir un lieu où l’on promeut plutôt la BD alternative au mépris de ce qui serait la BD dite populaire ?

OB : C’est marrant, parce que si vous le chiffrez véritablement, le compte n’y est pas. Combien d’expositions sont consacrées à une bande dessinée dite populaire ? Combien se trouve en sélection ? etc. Incontestablement, une place est faite à la BD indé, mais nous sommes loin d’être majoritaires, nous sommes loin d’avoir tous les prix. Il y a eu des palmarès très marqués par la bande dessinée indé, mais aussi des palmarès qui le sont beaucoup moins. C’est un raccourci qui ne marche pas bien.

Dans le cinéma, à Cannes, il est évident que le festival est très consacré au cinéma d’auteur, mais aussi parce qu’il y a les Césars à côté pour donner sa part au grand public. En BD, nous n’avons qu’un seul événement majeur, donc il faut qu’il parvienne à satisfaire toutes les chapelles en même temps. En plus, il existe des enjeux économiques forts sur ce sujet, donc tout le monde gueule afin de faire pencher la balance de son côté. Mais objectivement, je trouve que le festival demeure assez équilibré. Ce débat, qui revient tous les ans, est donc assez stérile et injuste. C’est un faux procès.

Par exemple, les éditions Delcourt ont gagné le Fauve d’or cette année, mais avec l’ouvrage Monica qui n’est pas l’ouvrage le plus grand public qui soit.

OB : Mais qui est peut être son meilleure livre cette année (rires). Encore une fois, ces cris d’orfraie, ils nous viennent d’un public qui n’a pas pris le train de la bande dessinée. L’énorme succès de librairie aujourd’hui, je le répète, ce n’est pas Largo Winch mais L’Arabe du Futur. Et Monica est plus proche de L’Arabe du Futur que de Largo Winch. Nous sommes désormais loin du moment où c’était ça la bande dessinée. Nous parlons de millions de ventes sur ce qui est montré à Angoulême, nous sommes sur tout sauf sur une niche.

© Éditions 2024 / Jérémy Perrodeau

Vous avez créé une collection au sein de 2024, intitulée « Label 4048 ». Quelle est l’esprit qui préside à cette collection ? Comment en êtes-vous venus à vous dire qu’il serait bon de créer une bande dessinée qui serait dédiée à la jeunesse ? Tout simplement une volonté de diversification des éditions 2024 ? Une passion pour le jeunesse que vous avez voulu exprimer à travers cette collection ?

OB : Non, mais on a des enfants ! (rires) Une passion pour mes enfants, donc. Au-delà de la blague, cela est vraiment lié à cela. Nous sommes nombreux à avoir fini par devenir parents, que ce soit Sophie Guerrive, colonne vertébrale de notre catalogue, ou nous. Nous nous sommes mis à fréquenter des salons jeunesse en tant qu’acheteurs et lecteurs. De ce fait, nous en voyons plein, nous en lisons plein. De là, viennent des envies. On a toujours librement navigué entre le livre illustré et la bande dessinée.

De fait, dans le catalogue 2024, avant la collection 4048, il existait déjà des bouquins qui auraient dû être défendus en jeunesse, sûrement. Sauf que les canaux de diffusion sont ainsi faits que nous étions diffusés en BD. Nos ouvrages arrivaient donc dans les rayons de bande dessinée. Créer le label jeunesse, c’était d’une certaine façon faciliter le parcours de certains ouvrages. Nous nous disons que le premier public va être plutôt le lectorat jeunesse. Autant le dire clairement afin qu’il arrive au bon endroit dans les grosses librairies. Après, une fois que vous mettez le pied dedans, on vous propose de nombreux projets. Vous découvrez des choses enthousiasmantes.

Cela nous permettait aussi de faire davantage de livres sans qu’ils aient à se marcher dessus. Pour les éditions 2024, la librairie n’est pas en mesure d’absorber une production trop importante. Nous avons besoin que chaque livre ait le temps nécessaire pour vivre. Et je dirais que notre gros enjeu, en ce moment, c’est plutôt celui-ci : parvenir à rester sur un rythme qui ne soit pas accéléré. Nous sommes pris dans ce moment-là aux éditions 2024.

Concernant le label jeunesse, une autre raison qui préside à sa création est que certains auteurs et autrices souhaitaient créer un livre jeunesse. Ils étaient heureux à l’idée qu’on le fasse ensemble plutôt que d’être contraints de trouver un autre éditeur. Nous étions d’accord avec eux. Cependant, nous y sommes allés tout doucement, car il est vrai que notre diffuseur Les Belles Lettres travaillent plutôt en bande dessinée. Pour lui aussi la jeunesse est une chose nouvelle. Tout cela se goupille plutôt bien. Nous travaillons avec les mêmes envies que sur le reste du catalogue des éditions 2024. Des bouquins engagés graphiquement, des gens qui ont une envie d’auteur forte et des livres qui ne se refusent pas d’être marrants.

© Éditions 2024 / Sophie Guerrive

Sophie Guerrive, autrice de l’ours Tulipe est en quelque sorte votre vaisseau amiral de la collection jeunesse, et sur la totalité du catalogue des éditions 2024. Plus de 50 000 exemplaires vendus pour la série Tulipe. 4 tomes de cet univers et ses ramifications - Le Club des amis - ont figurés dans la sélection d’Angoulême, dont un a reçu un prix. La série Crocus, pour les très jeunes, a déjà 3 tomes. 2022 est l’année de publication des dernières aventures de Tulipe. Les lecteurs peuvent-ils espérer d’autres tomes ? Quels sont vos projets avec Sophie Guerrive ?

OB : À la rentrée, un gros temps fort aura lieu avec Sophie Guerrive. Le tome 5 de Tulipe, le tome 4 du Club des amis et 3 titres de Crocus seront publiés le 6 septembre. La rentrée avec Sophie quoi ! (rires) Elle travaille plus vite que nous, alors elle a de nombreux livres qui sont en attente, qui sont finis depuis fort longtemps. Il est certain que c’est aussi parce que des gens, comme elle, avaient envie de créer de la jeunesse, de décliner son univers en allant vers les plus jeunes, que le label 4048 était idéal. Avec celui-ci, nous avons montré que nous avons désormais un autre moteur pour notre maison d’édition.

Dans le catalogue, il est essentiel d’avoir quelqu’un comme Sophie qui a trouvé un public. Elle fait partie des autrices qui ont des lecteurs qui se rendent directement en libraire pour réclamer son dernier ouvrage. Cela est fondamental. Personne ne va demander un livre des éditions 2024 à son libraire. Il n’y a que les auteurs qui sont capables de toucher directement un public. Pour nous, avoir des auteurs avec qui nous nous sommes construits depuis le tout début, que nous sommes parvenus à faire émerger suffisamment bien et qui, désormais, ont dépassé la maison d’édition en terme de popularité, c’est extraordinaire. Cela explique que nous soyons structurés. C’est Sophie Guerrive, c’est Tom Gauld. Des gens qui sont parvenus à trouver une place, indépendamment de nous.

© Éditions 2024 / Sophie Guerrive

Les éditions 2024 publient des œuvres qui, soit sortent de l’oubli, soit sont tout simplement de nouveau accessibles aux lecteurs. Des œuvres patrimoniales de la bande dessinée ou de l’illustration comme La pérégrinations vers l’Ouest ou des œuvres de Gustave Doré (Les Travaux d’Hercule (Prix du Patrimoine au FIBD d’Angoulême en 2019)) et Frank King. D’où vous vient ce souci du patrimoine et la volonté de l’éditer ?

OB : Il s’agit d’abord d’un goût de lecteur. Je me souviens être frustré, jeune adulte, entendre parler partout de Crazy Cat et de Coconino de George Herriman, et de ne pas pouvoir le lire. Ça n’existait pas en librairie avant que les éditions les Rêveurs ne s’y attèlent. Nous en avons toujours eu envie. Dans les premiers dossiers pour « La Grande Coïncidence », nous avons fait de l’archéologie administrative et redécouvert de vieux échanges par mail. Notamment un où nous faisions une présentation pour convaincre un diffuseur de travailler avec nous. Des projets patrimoines étaient déjà présents. Ce ne sont finalement pas ceux qui ont abouti. Ils aboutiront peut-être un jour. Cela nous a remis le nez dessus.

Le patrimoine, il s’agit véritablement d’une responsabilité de l’éditeur. Autant, quand nous faisons un livre avec un auteur, si nous l’oublions un peu, quelqu’un vient vous tirer sur la manche pour vous rappeler votre travail. On y va ! C’est maintenant que cela doit sortir (rires). À partir du moment où les auteurs sont morts, si l’éditeur ne fait pas le travail de se dire cela doit exister en librairie, celui-ci disparaît.

Quand nous avons monté la maison d’édition, il s’agissait d’un moment d’importantes revendications de la BD. On affirmait être un art à part entière, nous étions encore très concentrés sur ces questions-là. Autrement dit, la question de l’emprunt dans l’histoire. Or, le fait de n’avoir aucune vue sur ce qui avait été fait, génération après génération, nous empêchait de légitimer ce discours.

© Éditions 2024

Si nous sommes un art à part entière, que celui-ci a une histoire, il est nécessaire que les ouvrages soient lisibles et disponibles. Gustave Doré a été une influence majeure pour toute la deuxième moitié du XIXème siècle, qui elle-même va être une influence majeure pour la première partie du XXème, etc. Vous ne pouvez pas espérer créer quelque chose de nouveau si vous ne savez pas de quoi est fait le passé. Si les ouvrages ne sont pas accessibles en librairies et bien ils n’existent pas. Et d’ailleurs, tous les éditeurs publient du patrimoine. Mais il est vrai que dans nos générations indé, cela est très présent. Les éditions Misma en éditent également. Ce constat, nous le partagions à plusieurs.

Pour Gustave Doré, les choses sont le fruit du hasard. Simon Liberman est tombé sur une réédition Des-agréments d’un voyage d’agrément, dans les années 1990, d’une petite maison d’édition toulousaine. Ce livre a atterri au rayon Alsatiques dans une bibliothèque strasbourgeoise. Alsatique désigne un espace de rangement des livres en Alsace, sur l’Alsace pour l’Alsace. Au milieu de tout cela, Simon tombe par hasard sur cet ouvrage et il s’est régalé à le lire. Cela est juste super. Le travail de Gustave Doré est dynamique et marrant. Vous passez un bon moment de lecture. Puis l’ancrage strasbourgeois de Gustave Doré explique qu’il ait terminé aux Alsatiques, ce qui nous a facilité la tâche. Les bibliothèques de Strasbourg étaient en possession de gros fonds d’éditions originales. Nous avons donc pu avoir accès, assez facilement, à des documents de bonne qualité. C’est ainsi que nous avons démarré nos publications Patrimoine avec Gustave Doré. Puis, nous nous sommes dits que nous allions essayer d’en publier un par an. Il s’agit aussi d’une motivation pour rester curieux et fouiller.

Dès lors, des personnes nous ont proposés pas mal de projets. Puis un jour, un ami nous montre une image sur un site américain. En tirant le fil, nous avons contacté la BNF pour obtenir des informations. De là est partie une série de co-édition avec la BNF. Nous avons fait Le Mirliton Merveilleux de Jules Rostaing et Telory. En ce moment, nous préparons un recueil de planches publiées dans la presse de Benjamin Rabier. L’ouvrage est prévu pour Noël, avec la BNF, de nouveau, en partenaire.

Puis entretemps un peu de patrimoine américain. Nous suivons assez bien ce que fait Peter Maresca, un éditeur américain avec qui nous avons travaillé à la fois sur Walt & Skeezix et White Boy, un western publié l’année passée. La Pérégrination vers l’Ouest est un projet qui nous a mené encore un peu ailleurs. Objectivement, nous ne sommes plus dans de la bande dessinée, il s’agit plutôt d’un beau livre. Mais à l’époque, nous étions tombé là-dessus grâce à un site internet. Il s’agissait d’Angoumoisins qui faisaient un site qui s’appelait Coconino World. Il s’évertuait à faire le travail de montrer plusieurs bandes dessinées patrimoniales.

© Éditions 2024

Il y avait alors des images avec un bandeau un peu racoleur - mais c’était le jeu -, qui disait « Dragon Ball par Hokusai ». C’était peu contextualisé, mais on a découvert ces estampes. À partir de là, cela a duré 8 ou 10 ans pour trouver des éditions originales de bonne qualité, puis de comprendre ce que c’était, de construire l’objet en France pour que ces images soient accessibles, qu’on parvienne à saisir l’étendu du contexte. Un projet vraiment très lourd. Je suis content qu’il soit sorti. Je suis content de l’accueil qu’il a reçu.

Existe-il réellement une demande pour de telles éditions patrimoniales en France ? Avez-vous des chiffres de ventes qui nous aideraient à évaluer ce débouché de l’édition, dont La pérégrinations vers l’Ouest ?

OB : Oui. C’est très variable d’un livre à l’autre. Je pense que ce sont des publics assez différents entre ceux qui achètent Gustave Doré et Dans l’infini de G.RI ou La pérégrination vers l’ouest. Je ne suis pas certain qu’il y ait tellement de recoupement que cela. Mais nous arrivons toujours à trouver un public. On arrive aux 4000 ventes sur un livre à 69 euros, c’est bien. Ce sont des projets qui permettent, une fois encore, de s’investir un peu différemment.

Pourquoi ne pas créer une collection dédiée au patrimoine comme il en existe une pour la jeunesse ? Après les éditions 2024, le Label 4048, La collection 8096 ?

OB : (rires) Cela a été une question, mais cela revenait à qualifier ces ouvrages de livres du patrimoine. Or, ce que nous avons comme intention, c’est de dire que si nous les publions, c’est qu’il s’agit de bouquins que l’on prend plaisir à lire, autant que les autres livres 2024. Nous essayons de ne pas être dans un rapport au patrimoine où nous le publions parce qu’il faut l’éditer, uniquement parce qu’il s’agit d’un moment important de l’histoire de la BD, que cela sent la poussière.

© Éditions 2024

À mes yeux, Walt & Squeezix est un des livres les plus touchants que nous possédons au catalogue. Absolument génial à lire, même si vous ne savez pas que cela date de la première moitié du 20ème. Ce n’est pas la question, ce n’est pas le propos. Évidemment, certaines tournures peuvent avoir vieilli, mais nous espérons travailler sur des ouvrages plutôt intemporels. Une fois encore, nous nous refusons au rayon poussière.

Dans le label 4048, nous avons publié un auteur des années 1970 qui s’appelle Noboru Baba. Cela aurait dû, théoriquement, être du patrimoine jeunesse. Cela a eu un énorme succès au Japon, des millions d’exemplaires vendus. Sauf que nous n’avons pas du tout fait ce choix-là. Le contenu est hypermoderne. L’ouvrage est probablement ce qui fonctionne le mieux dans notre collection jeunesse et personne se pose la question de savoir quand cela a-t-il été publié. Il s’agit véritablement de notre meilleur exemple.

À ce jour, les éditions 2024 n’ont jamais publié d’artbook. Ce serait pourtant un moyen intéressant de mettre en avant l’illustration et le travail de vos auteurs. Cela a-t-il déjà été envisagé ?

OB : Le premier livre que nous avons fait avec Blutch et Anne-Margot Ramstein est un dialogue de dessins. Ceux-ci avaient été créés pour accompagner une exposition montée par Central Vapeur à Strasbourg. Il s’agit de ce qui s’en rapprocherait le plus. Encore que. Nous sommes vraiment très attachés à une intention de livre. Nous ne souhaitons pas faire une somme, un moment rétrospectif. Je ne dis pas que cela n’arrivera jamais, mais cela me parait très en marge de ce que nous faisons. À partir du moment où ce qui nous intéresse consiste à faire de la fiction et des histoires, l’artbook est une démarche éloignée de la nôtre.

© Éditions 2024

Avec Tom Gauld, nous sommes à mi-chemin entre illustration, dessin de presse et bande dessinée classique. N’aimeriez-vous pas éditer d’autres dessinateurs de presse ?

OB : En fait, ce qui nous intéressait dans le travail de Tom, à l’origine, ce n’était pas son travail de presse (rires). Il s’agit d’un auteur que nous avons découvert dans nos années étudiantes. À l’époque, Tom Gauld venait prendre un stand à Angoulême pour vendre ses fanzines et ses petits bouquins. Il a publié Goliath à l’Association avant que nous bossions ensemble. Nous lui avons tout de suite fait part de notre projet des éditions 2024, que nous aimerions beaucoup défendre son travail. Nous avions plutôt en tête ses récits, son univers, quelque part entre Samuel Beckett et les Monty Python. Très absurde et minimaliste. Sauf qu’il n’avait pas de récit à ce moment-là qui était prêt. En revanche, il avait un recueil de cartoons qui recherchait un éditeur en France.

Nous sommes partis avec ce recueil, une manière de commencer à travailler avec lui. Et puis, de fait, lui-même s’est réorienté, son travail de cartoonist ayant bien pris. Un de ses grands enjeux, dans sa vie, en cet instant, est de parvenir à trouver des moments qui lui permettent de ne pas abandonner son travail de récit. Je pense qu’initialement, il s’imaginait davantage comme un auteur de roman graphique dans le paysage anglo-saxon que comme dessinateur de presse. Il a deux strips hebdomadaires par jour. Un rythme difficile auquel il faut s’astreindre. C’est beaucoup de travail. En tout cas, si nous sommes allés, au départ, vers le travail de Tom, c’était pour ses récits. Je ne suis pas un grand lecteur de dessins de presse.

© Éditions 2024 / Tom Gauld

Quand on est un auteur ou une autrice des éditions 2024, est-on traité différemment que dans une grosse maison d’édition ?

OB : Je ne sais pas. Je n’ai jamais été auteur dans une grosse maison d’édition (sourire). Je dirais que initialement, le bain dans lequel nous nous sommes construits, et celui dans lequel nous continuons d’évoluer, est celui des auteurs. Nos amis sont auteurs, pas éditeurs. De fait, cela se traduit dans nos échanges, plus horizontaux. En tout cas, sur ce qui est du partage de la valeur, nous essayons d’être assez juste sur la répartition. Toutefois, je suis toujours un peu embêté parce qu’objectivement, nous ne sommes pas capables de donner à un auteur ou une autrice un avaloir qui lui permettrait de vivre le temps qu’il fasse son livre.

Par contre, nous ne gagnons pas plus d’argent que lui sur un bouquin. Nos auteurs sont à 12% au premier exemplaire. Nous rémunérons les dédicaces depuis longtemps, bien avant que ce ne soit la « mode ». Cela provient aussi d’échanges quotidiens. Nous sommes conscients de ce qu’est le travail quotidien d’un auteur ou d’une autrice. Ce que cela signifie de faire un déplacement, l’impact que cela a sur son travail personnel, la semaine d’avant, la semaine d’après. Le fait de défrayer ce temps-là, dédié à la vie du bouquin, est assez naturel. De ce point de vue-là, je dirais que les auteurs et autrices sont plus écouté(e)s chez nous que dans d’autres maisons, même si, évidemment, nous ne sommes pas les seuls dans ce cas. Nous sommes limités par nos moyens, mais nous faisons du mieux que nous pouvons.

Au sujet des 12%, nous nous inscrivons dans un modèle qui est celui de la librairie. Nous sommes donc soumis à un modèle d’édition des livres que nous n’avons pas choisi, que nous n’avons pas construit et qui est dicté par les grandes maisons. Là-dedans, nous essayons de jouer un peu des coudes pour répartir un peu différemment la valeur, mais nous ne parlons que de 3 à 4% de plus. Les droits d’auteur, en général, tournent autour de 8 à 10%. Cela ne paraît rien deux points, mais il s’agit de l’équivalent d’un poste à l’année aux éditions 2024. Nous avons construit notre maison avec ce modèle. Cela s’assume assez bien finalement. Jamais cela ne nous a empêché de nous développer, il ne s’agit pas fondamentalement d’un problème.

© Éditions 2024 / Matthias Arégui

Nous essayons d’être vigilants et de toujours apporter ce que nous devons apporter à un bouquin : ce que nous en pensons en tant que lecteur. Il s’agit de notre premier métier. Une fois le livre choisi, un auteur ou une autrice avec qui nous avons envie de travailler, notre responsabilité est d’en être un lecteur attentif. Suggérer, échanger, dire ce qui va et ne va pas. Ce travail d’accompagnement est particulièrement intéressant dans notre métier. Par ailleurs, ce que l’on va trouver chez nous est une sensibilité qui est la nôtre. Il existe des auteurs avec qui cela marche bien, à qui nous apportons véritablement quelque chose.

Un gros éditeur, il fait de l’édition. Nous, nous faisons de la gestion d’entreprise, de l’accompagnement de diffusion, gérons la question des expositions, etc. Notre quotidien est toujours saucissonné entre beaucoup d’activités que nous devons tenir à bout de bras afin que la maison avance. Dans tout cela, nous manquons toujours de temps à consacrer à l’auteur et au livre. Notre enjeu, dans le courant d’une semaine, est toujours celui-ci. Quand puis-je trouver le temps de faire de l’édition ? Cela est nécessaire pour que les livres trouvent un public. Notre première loyauté va donc envers les auteurs. Dès lors qu’ils nous font confiance pour défendre un projet sur lequel ils investissent six mois, un an ou deux ans de leur vie, ainsi que beaucoup d’émotions, nous leur devons de faire tout ce qui est en notre possible pour que le contrat soit respecté. Dans la mesure de nos moyens, nous n’avons pas triché sur le fait que nous avons essayé de le faire lire à plein de gens. (rires) Nous sommes censés être ce relais-là. Au final, j’ignore ce qui nous différencie véritablement des autres, mais je peux vous dire ce que nous faisons.

Chez les gros éditeurs, vous avez toujours quelque chose de très pernicieux. Vous avez souvent un rapport entre l’auteur et son éditeur qui est bon, en règle général. Toutefois, l’éditeur d’une grosse maison n’a pas toutes les cartes en main. Dès lors qu’il va s’agir de parler de contrat et de gros sous, il va falloir échanger avec un autre service. Cela va remonter, cela va redescendre. En fait, cela met l’auteur dans une situation très vicieuse car son interlocuteur est la personne avec laquelle il s’entend bien, qui généralement fait de son mieux et qui est bien intentionnée, mais qui n’a pas les cartes en main. De ce fait, vous vous retrouvez dans une négociation éminemment frustrante, financièrement, artistiquement ou sur l’objet, le contrat. Dès lors qu’une situation sort quelque peu du schéma standard, votre interlocuteur n’a plus la main. Techniquement, vous n’avez accès à rien. Par conséquent, dans des maisons comme les nôtres, si nous décidons qu’il doit se passer quelque chose, il se passera quelque chose. Même financièrement, il est facile d’être clair sur ce qu’on peut et ne peut pas faire. Tout est très transparent.

© Éditions 2024 / Jérémy Piningre & Mathieu Lefèvre

La construction de l’édition alternative en bande dessinée a une sociologie assez particulière. Un petit éditeur jeunesse ou en littérature, en règle générale, est quelqu’un qui vient de l’édition et qui monte sa propre maison. Dans sa formation, dans ses références, dans la façon dont il a grandi, il s’est construit en tant qu’éditeur. Tous les éditeurs jeunesse, ce sont des éditeurs ou éditrices qui sont partis de chez un gros éditeur pour monter leur petite maison. Une fois sur deux, celle-ci se fait racheter par un gros éditeur, dix ans plus tard. En BD, les grandes maisons indé, telles l’Association et Les Requins Marteaux, sont des auteurs qui ne parvenaient pas à trouver un éditeur pour leur livre, qui décident de se prendre en main et de bâtir leur structure. Nous sommes dans ce schéma-là.

Le « Collectif Troglodyte », que j’évoquais tout à l’heure, fut constitué à la fois à partir de ma promotion estudiantine (Donatien Mary, Matthias Picard) et celle de Simon (comme Sophie Guerrive, Matthias Aregui). Le constat est que nous ne parvenions pas à trouver la maison d’édition où faire nos ouvrages. Alors, nous créons notre maison. Misma, c’est exactement la même chose. Une bande d’auteurs dont émerge la structure éditoriale. Un phénomène assez propre à la bande dessinée, du moins pour ce que je connais du reste de la librairie. Cela change des choses dans les rapports que nous avons avec les auteurs.

La première garde des auteurs, il s’agit de personnes que nous connaissions avant de monter les éditions 2024, ou qui ont véritablement participé à la construction. Quand Simon Roussin ou Sophie Guerrive publient leurs premiers livres avec nous, eux-aussi partent dans l’inconnu. Ils décident de croire dans cette aventure éditoriale. Le parcours que nous avons eu avec ces deux auteurs en librairie est, à cet égard, très gratifiant. C’est parce que ces auteurs ont choisi d’accompagner la maison que celle-ci a pu se construire. Il y existe probablement un rapport plus organique que dans d’autres structures.

Olivier Bron, Simon Liberman et toute l’équipe des éditions 2024
© Christophe Urbain

(par Romain GARNIER)

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Éditions 2024 France
 
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11 Messages :
  • À part les erreurs bricoles, Maresca, et non Mareska, White Boy et non West Boy, etc. il y en a une de taille : entre un auteur à 8% de droits et un auteur à 12% de droits, la différence n’est pas de 4% de plus, mais de 50% de plus !
    Quand on gagne 1000 balles de droits à 8% sur un livre, si on est à 12%, on gagne 1500 balles…
    50% de plus…
    Tu n’as pas relu tes cours sur les comptes d’exploitation, Olivier.
    Enfin bon, respect total pour 2024 et bon anniversaire !
    Personnellement, je changerais le nom de la boîte en 3024 pour marquer le coup, mais ce n’est que moi…

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    • Répondu le 12 juillet à  09:51 :

      8,10,12 % de quoi ?
      Du prix H.T. d’un exemplaire ou des recettes nettes de l’exploitation d’un titre ?

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      • Répondu le 13 juillet à  07:24 :

        Du prix HT.

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        • Répondu le 14 juillet à  13:15 :

          On s’en fout. Ils ne donnent pas d’avaloir. On ne peut donc pas travailler chez eux, 12% ou pas. Sauf aide du CNC, c’est mort. C’est des beaux livres chers pour un public aisé mais dessinés par des auteurs qui crèvent de faim. Y a un truc qui a merdé quelque part.

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          • Répondu par olivier2024 le 16 juillet à  07:44 :

            Hum, petite nuance à votre avis tranché : ce que je dis, c’est que nous ne pouvons pas garantir un à-valoir qui permet à l’auteur (ou l’autrice) de passer le temps qu’il doit sur son livre sans se poser de questions de sous. Mais nous versons des avances, élevées lorsque c’est possible, et nous travaillons pour les augmenter de façon globale, d’année en année — nous sommes encore en construction.

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            • Répondu le 16 juillet à  13:35 :

              "nous ne pouvons pas garantir un à-valoir qui permet à l’auteur (ou l’autrice) de passer le temps qu’il doit sur son livre sans se poser de questions de sous" En clair, vous ne permettez pas aux artistes de vivre de leur travail, pas plus que les autres éditeurs indépendants. C’est le drame de l’édition indépendante. On fait de très bons et beaux livres, mais réservés à une élite et sans constituer un modèle économique viable pour les artistes. C’est bien dommage mais c’est toujours vrai, même 30 ans après.

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              • Répondu par olivier2024 le 16 juillet à  16:49 :

                C’est en partie vrai (à nuancer là aussi : plusieurs artistes du catalogue vivent de leurs ventes chez nous). Mais il me semble que vous prenez le problème à l’envers.
                Le problème ne vient pas du modèle économique de l’édition indépendante (il n’y a pas de modèle économique propre à l’édition indépendante, la chaîne du livre est la même pour tous) : il vient du modèle économique du livre tout court, dicté par les acteurs dominants et construit sur les flux (voir par ailleurs) au détriment, entre autres, d’une situation viable pour la majorité des artistes — et il me semble que ce point mérite bien plus votre indignation. Dans ce modèle, d’ailleurs, la plupart des éditeurs indépendants ne vivent pas de leur travail non plus, ou très mal ; et c’est un drame également.
                Je vous remercie donc de souligner que nos catalogues sont remplis de très bons et beaux livres : la librairie a connu des périodes avec très peu d’édition alternative et c’était effectivement d’une grande pauvreté en termes de richesse et de variété éditoriale. Pourquoi est-ce si difficile, alors, de faire exister économiquement des propositions différentes ? L’argument d’une production strictement élitiste ne tient pas longtemps, vu ce que sont les grands best-sellers actuellement en librairie, directement issus de l’indé d’il y a quelques années.
                C’est tout notre modèle industriel qu’il faut faire évoluer ; ça passe par un rééquilibrage du paysage éditorial, ça demande du temps et une vision de moyen-terme ; de mon point de vue, soutenir l’édition indépendante, sans se voiler la face sur ce que sont ses problèmes et sa réalité (dont personne ne se satisfait, d’ailleurs), reste sans doute la meilleure façon d’y parvenir.

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                • Répondu le 16 juillet à  23:20 :

                  Difficile de soutenir l’édition indépendante quand ses livres sont trop chers pour le grand public, et quand elle ne permet pas à ses créateurs de gagner leur vie. La BD indépendante de qualité, c’est comme le bon vin, pas à la portée de toutes les bourses, mais dans le vin, le vigneron parvient à peu près à gagner sa vie. Une BD véritablement indépendante devrait pouvoir s’affranchir d’utiliser les mêmes réseaux de diffusion que les autres éditeurs, car c’est le poste qui coûte le plus cher. Mais vous me direz que ça n’est pas possible. De fait, il me semble qu’un éditeur comme Cornélius ne se revendique pas comme "indépendant", car on n’est jamais indépendant. Il se définit seulement comme "petit". Trop petit pour payer ses auteurs. Il existe bien des éditeurs de qualité, mais une BD véritablement "indépendante" et surtout à la portée de tous, reste à inventer.

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                • Répondu le 17 juillet à  06:50 :

                  "il vient du modèle économique du livre tout court, dicté par les acteurs dominants et construit sur les flux"

                  Moins les auteurs sont rémunérés et plus la politique du flux devient rentable.
                  Plus la valeur de la matière première est faible et plus la surproduction s’impose, jusqu’à saturation du marché voire au-delà de ce qu’il peut absorber. Dès lors, les bénéfices ne se font plus sur le volume mais sur l’augmentation du prix de vente et surtout sur la distribution, c’est-à-dire, la rotation des livres. C’est de la casse industrielle, du gaspillage et c’est la majorité des auteurs qui en paye les conséquences. Cette saturation ne profite qu’aux auteurs de bestsellers et à leurs éditeurs. Sans intervention de l’État, aucune régulation possible. Accuser le flux, c’est aussi pointer du doigt la trop faible rémunération de la matière première : le travail de l’auteur.

                  En ne rémunérant pas de façon appropriée (travail) et proportionnelle (succès) vos auteurs, 2024 participe aussi à la surproduction et aux dysfonctionnements qu’elle provoque.

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        • Répondu le 14 juillet à  13:24 :

          Je voulais dire du CNL, pas du CNC.

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          • Répondu le 14 juillet à  16:43 :

            Même à 12%, pour gagner 1500 balles de droits, il faut commencer à en vendre pas mal, sauf à mettre le prix de vente vraiment hors de portée du porte-monnaie moyen. Et 1500 balles, ça paye le prix du travail sur quelques pages pas plus. Sauf à vivre aux crochets de son compagnon ou de sa compagne, qui peut travailler 6 mois ou un an sur un livre pour gagner dans le meilleur des cas l’équivalent d’un SMIC ?

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