Philippe Wurm : « Jacobs surprend toujours par la justesse de son travail. Il reste très contemporain »

Nous savions que vous étiez un véritable connaisseur de la bande dessinée, mais nous ignorions cette passion pour Jacobs ?!

Mon intérêt pour Jacobs remonte à mes lectures d’adolescent. Il m’intriguait et m’impressionnait beaucoup par son dessin et son talent à raconter une histoire que j’assimilais au vrai monde des adultes. Après un parcours de recherche qui m’a permis d’évoluer dans différents styles en faisant des expériences nécessaires à l’acquisition d’une certaine maturité artistique, j’ai été stupéfait par L’Affaire Francis Blake, de Van Hamme et Ted Benoit, en 1996. Là, j’ai ressenti le besoin impérieux de me rapprocher du « style Jacobs ».

En analysant son travail graphique au long des années, je me suis rendu compte qu’il avait atteint une sorte de perfection ! Ce qui est impossible ! Et cela se vérifie car il surprend toujours par la justesse de son travail. Il ne déçoit jamais. Il est proprement inhumain. Et reste très contemporain !

Comment le projet de cette biographie s’est-il monté avec François Rivière ?

À l’époque, je sortais d’une déception éditoriale après la présentation d’un important projet qui avait été refusé. Ayant nourri l’idée d’une biographie dessinée de Jacobs depuis longtemps, sur le modèle de celle de Stanislas, Bocquet & Fromental, j’ai décidé de me lancer dans cette entreprise. J’ai alors contacté François Rivière qui, dès le premier entretien a réagi avec une grande spontanéité en acceptant ma demande de collaboration. Il faut dire que l’entente fut rapidement excellente car les échanges que nous avons eus sur l’âge d’or de la bande dessinée franco-belge, que Rivière connaît particulièrement bien, furent passionnants et très constructifs. J’avais lu et admiré sa série avec Floc’h et j’avais adoré ses biographies dont celles de Jacobs et Hergé (écrites en compagnie de Benoit Mouchart).

François Rivière et Philippe Wurm en repérage dans l’atelier de moulage du Cinquantenaire (2015)

Photo : DR.

On aurait pu croire que les Éditions Blake et Mortimer auraient été intéressés par votre projet de biographie ? Mais vous avez préféré le proposer à Glénat ?

Je travaillais à l’époque chez Glénat sur Lady Elza (avec Jean Dufaux au scénario) et j’étais en confiance chez cet éditeur. Naturellement la première présentation du canevas fut pour cette maison d’édition. Jacques Glénat a répondu avec enthousiasme au projet et nous a dirigé vers Benoit Cousin avec lequel le contact fut très bon. Les éditions Glénat ont une longue tradition de bande dessinée historique et didactique et, dans le cas particulier de cette biographie, Jacques Glénat avait lui-même fait le pèlerinage au Bois des Pauvres pour rencontrer le père de Blake et Mortimer dans les années 1970. Il avait donc une motivation personnelle et nostalgique très forte. Tout s’emboîtait donc parfaitement bien !

Comment avez-vous collaboré avec François Rivière pour décrire ainsi la vie de Jacobs ? Avez-vous construit ensemble le chemin de fer, les incontournables, avant de laisser François Rivière peaufiner les détails ?

Nous avons énormément discuté François et moi. Avec la culture dont il dispose, je peux vous dire que c’était passionnant à chaque rencontre. Il m’a remis un scénario dialogué et découpé de l’ensemble des pages. Mais comme je suis un dessinateur « bavard », je me suis permis d’étendre et de développer certains passages. Il y a une raison à cela qui tient à la spécificité de ce projet. J’habite l’est de Bruxelles et je fais beaucoup de vélo pour mes déplacements. J’ai enseigné pendant 25 ans à l’Académie Constantin Meunier d’Etterbeek et j’ai ainsi eu la chance de parcourir les lieux d’habitation de Jacobs adolescent puis jeune adulte. Les connections se sont faites entre son environnement et son œuvre ! Avec le Cinquantenaire comme référence évidente. C’est là qu’il apprend l’Histoire, militaire, antique et artistique. C’est là, en voisin des Musées, qu’il rencontre la Muse de l’inspiration historique et fantastique (car le lieu est majestueux) qui irriguera une bonne part de son travail. La ville, ses monuments, ses ambiances, sont devenus un axe important du regard que nous portions sur lui et son œuvre. Nous avons fait un repérage complet des lieux qu’il avait habités ou fréquentés pour les restituer dans la biographie. Ce qui enrichit considérablement la crédibilité du récit dessiné.

Le découpage en séquence permet à la fois de rythmer le récit tout en abordant des faces diverses de la vie et de la personnalité de Jacobs. Était-ce un objectif conscient ?

François Rivière est écrivain et scénariste. Son écriture procède par ellipses et blocs de sensations qui donnent au final un tableau impressionniste d’une grande vibration avec une sensation d’acuité qui saisit le lecteur. Et il est passé maitre dans l’art de l’understatement. Le découpage en séquences était donc bien conscient et procédait de ce désir de fabriquer le tableau général.

Comment avez-vous adapté votre graphisme pour convenir au projet ?

Puisque je cherchais le "style Jacobs" depuis quelques années déjà, je n’ai pas eu à m’adapter mais à développer. L’idée de raconter la vie de Jacobs en "style Jacobs" m’était très séduisante et je trouvais que c’était une expérience artistique intéressante à tenter, car il y avait un fort potentiel d’adéquation entre le fond et la forme.

Combien de temps avez-vous consacré à travailler votre style afin d’obtenir cette homogénéité dans l’album ?

Atteindre le "style Jacobs" » m’était impossible. Mais j’étais nourri par une tension permanente de chercher à y parvenir. Cela a façonné mon dessin le transformant et lui apportant davantage de maturité graphique. Ce fut un excellent compagnonnage où j’ai beaucoup appris. Et la surprise finale fut que je n’ai pas réussi à en faire le tour ! Jacobs est trop fort, trop grand, trop magnifique, trop parfait. Le temps de réalisation, très long, a été un facteur important pour la recherche de la mise au point du graphisme. Et je remercie l’éditeur de m’avoir laissé ce temps pour aller au bout de cette quête. Il me fallait pouvoir passer par les nombreuses étapes de travail, telles que Jacobs les pratiquait, pour avancer sereinement dans l’élaboration des planches.

L’édition en noir et blanc

On retrouve une plus grande utilisation des masses de noir dans les ombres ou les décors. Cela a-t-il fait partie de vos évolutions ?

Le Secret de l’Espadon et La Marque Jaune sont deux récits où le noir joue un grand rôle chez Jacobs. Il dramatise les scènes avec un jeu sur les ombres et les lumières à la manière d’un Orson Welles, d’un Fritz Lang ou d’un Otto Preminger faisant explicitement référence au cinéma noir des années 1940 et 1950. Cela se double du travail en noir et blanc des dessinateurs américains des années 1930 et 1940. N’oublions pas que Jacobs commence par une reprise du Flash Gordon d’Alex Raymond ! J’ai voulu travailler cet aspect pour montrer que la ligne claire pouvait se charger d’ombre… et cependant être toujours qualifiée de « ligne claire » !

Afin d’accentuer l’aspect réaliste du récit, il a fallu travailler vos personnages pour que le lecteur puisse reconnaître les personnalités marquantes du 9e Art du premier coup d’œil ?

Je ne suis pas un portraitiste né. J’ai réalisé beaucoup de croquis, d’esquisses d’essais et d’erreurs. Mais j’avais un certain devoir de ressemblance pour le confort du lecteur et j’ai essayé de faire le mieux possible.

Discussion entre Jacobs et Franquin

On ressent également tout l’aspect documentaire lié aux lieux emblématiques, tels que vous les avez évoqués. Comment avez-vous pu reproduire l’esprit bruxellois d’autrefois ?

Pour l’architecture, il existe méthode éprouvée qu’il suffit de suivre méticuleusement. Lorsqu’on a accompli le tracé complet d’un bâtiment sur un calque, il est plus facile ensuite de chercher à le mettre en lumière pour y trouver une certaine atmosphère. Par contre, l’obtention d’un climat tient de l’incertitude, et on ne sait pas trop si on a obtenu le bon résultat, seul le recul permet d’y voir un peu plus clair. Parfois il faut recommencer l’encrage ou recadrer le dessin. Il faut aussi préciser qu’un coloriste va participer à donner cette ambiance et avec des degrés de subtilités qui tiennent à son talent. En l’occurrence, sur cet album, j’ai bénéficié du travail d’un coloriste exceptionnel, Benoit Bekaert, qui a fait des couleurs d’une grande tenue et d’une haute valeur picturale contribuant à m’approcher de l’immense coloriste qu’était Jacobs. C’est une chance inouïe.

Work in progress sur base d’un document montrant le Cinquantenaire de Bruxelles en 1905

Photo : DR.

Deux versions ont effectivement été publiées : l’édition couleur et la version noire et blanche. Est-ce l’éditeur qui vous a proposé de mettre ainsi en avant votre travail à l’encre ?

Devant la quantité d’informations que je devais gérer et intégrer dans chaque dessin, je me suis dit qu’une édition en noir et blanc avec documents et textes explicatifs serait très intéressante pour le lecteur. J’en ai fait la proposition à Benoit Cousin qui m’a suivi et soutenu sur ce projet ambitieux.

Là aussi, j’ai bénéficié d’un concours de circonstances favorable, non seulement j’étais soutenu par l’éditeur mais j’ai pu m’adjoindre les compétences de Stéphane Caluwaerts qui a mené les interviews du livre et rédigé tous les textes sur l’histoire de Belgique, et la vie bruxelloise, en rapport avec l’univers de la bande dessinée belge. Il a fait un travail de recherche historique excellent, complété par une riche iconographie, photos et croquis, qui permet de tracer l’évolution de la fabrication de notre album pas à pas. Réussissant un livre très instructif et documentaire qui est un ouvrage en soi.

Didier Pasamonik estime avec justesse que cet album est votre chef d’œuvre. Comment analysez-vous votre évolution graphique ?

On espère toujours faire un chef d’œuvre, mais ce sont le recul du temps et les lecteurs qui le désignent. J’ai donné passionnément le maximum de ce que je pouvais faire, et cela ne garantit pas le chef d’œuvre. J’ai surtout bénéficié du regard bienveillant de Jacobs, par-dessus mon épaule, qui me disait de recommencer quand le dessin "sonnait faux". Et je l’ai suivi et écouté. Ce fut un chemin laborieux mais plein d’exaltation car, grâce à Jacobs (son travail, bien entendu), je ne cessais de trouver des solutions à tous les problèmes graphiques que je rencontrais. Ce livre m’a donc bien transformé.

Extrait de la couverture, mise en vente à la Galerie Champaka

Votre travail sur cet album est actuellement exposé à la Galerie Champaka, qu’est-ce qui pourra surprendre le visiteur ?

Bizarrement, j’ai travaillé dans un format plus petit que le format habituel de mes planches. Je voulais un « trait épais ». Une ligne qui se définisse et se présente comme telle car, ayant utilisé énormément de photos, je souhaitais que ce soit le dessin qui prime à la fin. Le combat de ce livre fut aussi celui du passage du photographique (avec ses déformations, sa lumière et ses raccourcis étranges) au graphique. Seule la ligne fait la coupure entre les deux mondes.

En marge de votre travail d’auteur à proprement parler, vous avez contribué à une analyse intitulée « La comète de Carthage ou la ligne noire effacée " au sein du Goût du noir. Comment avez-vous été amené à participer à ce collectif ?

Cela vient d’une fréquentation d’universitaires qui font un travail de recherche en littérature et qui souhaitent établir des ponts entre texte et image pour essayer de comprendre l’interaction et la spécificité des différents registres. Cela a commencé par un texte publié en 2004 (dans la revue Les Cahiers Simenon) traitant de l’adaptation en bande dessinée de Maigret tend un piège. Le professeur Jean-Paul Meyer y voyait l’opportunité de faire l’analyse d’une œuvre déclinée sur trois médias différents : le texte de Simenon, le film de Jean Delannoy et la bande dessinée que j’avais illustrée. J’ai eu la chance de pouvoir les rencontrer et de fil en aiguille de participer à leurs débats.

Votre propos est de montrer comment Chaland a épaissi le trait de la Ligne claire traditionnellement réalisée à la plume, en la faisant au pinceau. Dans les grandes lignes, qu’est-ce que cette "ligne puissance" a donné comme nouvelles perspectives ?

Lors d’un colloque à Cerisy, dirigé par Maryse Petit et Gilles Menegaldo et donc intitulé Le Goût du noir, j’ai développé une analyse du trait d’Yves Chaland dans son album La Comète de Carthage, un album qui irradie d’une atmosphère étrange et envoûtante. On sort de ce livre comme d’un rêve avec cette impression diffuse et évanescente qui nous rend incapable de se raconter l’histoire qu’on vient de lire ou de comprendre le fil de l’enquête policière sous-jacente.

Il m’apparut évident que le trait de Chaland avait éminemment participé à cet ensorcellement. En démiurge, maitre de son art, Chaland avait fait feu de tout bois pour construire des planches remarquables dans toutes leurs dimensions en jouant avec maestria de la composition, du cadrage et de l’ellipse. Je crois que le trait épais au pinceau, que l’on trouve aussi chez Floc’h et issu des Maîtres de la calligraphie chinoise, a participé à mettre cette machine folle en route. Il est symbolisé en négatif (photo) par le trait blanc de la comète. Cette "ligne puissance" (faite de pleins et déliés) enferme du temps en elle et donne du corps à la chose représentée tout en restant totalement graphique.

C’est pourquoi je pense que Chaland a synthétisé quelque chose de tellement puissant qu’il a servi de matrice à ce qui allait se développer plus tard sous l’appellation internationale de « roman graphique ». Évidemment, d’autres sources comme l’underground américain ou Will Eisner ont joué un rôle fondateur, mais Chaland avec sa « ligne puissance" a participé à développer une part de cette modernité.

Jacobs lui-même avait-il expérimenté cette technique ?

J’en parle plus en détail dans l’édition noire et blanche du Rêveur d’apocalypses, au chapitre consacré à la « Ligne Jacobs ». On peut dire qu’en Europe, Jacobs avait été un des premiers à travailler en ce sens, sous l’influence des encreurs américains comme Alex Raymond ou Milton Caniff. Mais le père de Blake et Mortimer apportait une dimension purement graphique que les dessinateurs réalistes américains ne développaient pas. Cette ligne épurée et réaliste a traversé l’évolution de la BD en Europe grâce à Jacobs et elle a été revivifiée dans les années 1970 et 80 par un illustrateur comme Ever Meulen (qui est aussi un dessinateur du temps). Cela a marqué le jeune Chaland et, lorsqu’on agrandit certains dessins de La Marque Jaune ou de L’Énigme de l’Atlantide pour les comparer aux planches de La Comète de Carthage ou de F.52, on sent le rapport de filiation et de continuité.

Quand est-ce que vous vous êtes rendu compte de cette confluence entre ces œuvres ?

J’ai compris, vers 2005, ce lien entre Jacobs et Chaland (déjà noté dans Les Cahiers de la BD des années 1980 à propos de La Comète de Carthage) et j’ai réalisé la puissance d’atmosphère qu’ils arrivaient à obtenir, intégrant langage graphique et dimension temporelle. Il y a là la possibilité d’un "art total", qui fait écho à la musique et même à l’opéra, et c’est passionnant à travailler ! Je pense que Jacobs s’en amuserait et s’en réjouirait aujourd’hui.

Plus généralement, quels sont vos prochains projets pour le futur ?

Je reste très attaché au personnage de Lady Elza que j’ai eu la chance de développer avec Jean Dufaux. Et comme j’ai aussi d’autres projets intéressants en vue, je suis dans une phase d’exploration et de recherche.

Propos recueillis par Charles-Louis Detournay.