Ted Benoit : "Le dessin d’Hergé était tellement ancré dans notre inconscient collectif que c’était devenu un outil"

À l’époque de vos touts débuts, avant d’être publié, vous dites dans le recueil qu’il « n’était pas vraiment nécessaire de savoir bien dessiner pour être publié, si on avait quelque chose à dire. » Vous êtes quand même un peu dur avec vous-même pour la qualité du dessin.

Vous n’avez pas vu comment je dessinais à l’époque. Ces pages-là, je ne tiens pas à ce qu’on les voit (rires). J’étais dans l’imitation. Tellement excité par cette bande dessinée américaine qu’on découvrait : Robert Crumb, Gilbert Shelton,...

À partir de quel moment vous avez considéré que vous aviez le niveau pour être publié ?

Je suis parti en Afrique où je travaillais pour la télévision, des choses comme ça... Je dessinais, je publiais des petites bandes dessinées, et c’est là que j’ai pensé en faire sérieusement et retourner voir des gens. J’avais déjà fait des démarches en 1970. Et donc, vers 1975, j’ai été voir Claude Auclair que ma sœur connaissait. Il habitait Rambouillet. Il avait des chevaux. J’aimais beaucoup ce qu’il faisait, le côté post-atomique... Mais c’était le genre de dessinateurs intouchables. Je ne pensais pas pouvoir dessiner comme lui. Il m’a envoyé voir Giraud que j’ai rencontré dans un bistrot à Montparnasse. Il était très enthousiaste. Il était toujours très enthousiaste.

Donc, c’était encourageant, même si ça ne servait à rien. Et puis après, dans la foulée de Giraud, je suis allé voir Dionnet, au moment où il en était au numéro trois de Métal Hurlant. Là, je pensais que je dessinais à peu près potablement, ce qui n’était pas encore vrai. Mais on pouvait me publier, avec l’idée que je continue à faire mes classes, à apprendre. J’ai donc été publié dans le numéro 7, je crois, de Métal. Et après dans le numéro 20 de L’Écho des Savanes.

Ce qui est assez incroyable dans cette période, c’est la diversité de vos styles graphiques. On peut mettre ça sur le compte de la jeunesse d’un dessinateur qui se cherche encore ?

Oui, c’est commun à beaucoup de dessinateurs. Chez moi, c’est renforcé par le fait que je suis autodidacte en dessin. Je n’avais pas les bases pour faire un dessin costaud. Je croyais un peu naïvement que ce qui comptait dans le dessin, c’était l’encrage. En tâtonnant, je me suis rendu compte que s’il n’y a pas un crayonné qui sous-tend l’encrage, une composition, on n’arrive à rien. Donc, j’ai appris en imitant. J’étais très perméable aux influences, par ce côté autodidacte...

Ce qui est remarquable quand même, c’est que chaque style que vous approfondissez tient la route.

J’essayais de trouver mon truc. Pour Carnet de voyage [NDLR : L’Écho des Savanes, 1976], une histoire au graphisme très « Giraud », j’ai voulu faire mes hachures parallèlement plutôt que perpendiculairement aux contours. Pour Hôpital [NDLR : L’Écho des Savanes, 1977], j’ai pris un style Tardi parce que je ne voyais pas comment faire du Giraud à l’intérieur d’un bâtiment. Une vieille ville de l’Ouest, oui, mais un hôpital parisien, non. Alors que Tardi, avec ses aplats de noir... Bon, je n’ai pas pu m’empêcher de mettre quelques hachures quand même. Mais j’ai adopté le style que je trouvais convenir au récit.

Page 7 de Carnets de voyage. Très Giraud.

Hôpital, page 5. Dans l’ombre de Tardi.

Giraud et Tardi, c’était vos grandes influences du moment.

Il y avait une créativité extraordinaire chez Giraud. Blueberry, c’est déjà vachement bien. Et puis après, il fait du Moebius avec le côté… hallucinogène. C’est une influence très forte. Tardi, c’était plus son sens de la narration. Ce n’est pas une influence majeure comme Giraud, mais ça a compté. Et puis Crumb évidemment. Et aussi l’influence Bazooka, qui était secondaire chez moi, mais comme je dessinais à Libération, je les côtoyais souvent. Kiki Picasso m’a vraiment frappé.

Et Jacobs aussi.

Oui, j’en ai copié quand j’étais plus jeune. Je devais avoir 16 ou 17 ans. J’ai refait des cases pour voir comment c’était fait.

Et soudain, en 1978, bing !, vous trouvez votre style.

J’étais arrivé aux limites de mes capacités en dessin réaliste et j’avais commencé à faire du lavis noir et blanc - à l’époque les journaux n’étaient pas en couleurs. Et puis il y a eu l’influence de Joost Swarte, du cinéma américain noir et blanc et de la littérature, avec des scénarios assez denses et touffus. À l’époque, c’était Moebius et Druillet les maîtres à penser. Avec des histoires très belles esthétiquement, avec peu de cases, pas de dialogues. Hergé, c’était 12 cases par pages pendant 62 pages, et ça jactait. Moins que dans Jacobs, mais ça jactait quand même. Donc j’ai trouvé qu’il y avait plein de possibilités narratives dans ce style là. C’est une autre raison.

Et soudain la ligne claire. Aux premières loges, page 2.

Aux premières loges, histoire sur les OVNIS scénarisée par Lob, est la matérialisation de tout ça. Au moment où je l’ai faite, est sorti le film Rencontre du troisième type. Je suis allé voir le film, et à la sortie, des types distribuaient des prospectus qui disaient « venez nous aider à accueillir les extra-terrestres. » C’était les raeliens. Donc, je suis allé à une de ces réunions, et c’est ce que je raconte plus ou moins dans Berceuse électrique... Mais bref, l’histoire de Lob était sur le même thème. Au début des années 1970, il avait d’ailleurs fait Le dossier des soucoupes volantes, trois tomes dessinés par Gigi (Dargaud).

Aux premières loges est visiblement ligne claire, même si on sent un peu l’influence Bazooka, notamment dans les portraits d’après photos de la première page.

Ce « basculement » dans la ligne claire, est-ce que vous vous en êtes rendu compte sur le moment ?

Oui. Il y avait d’abord de ma part une démarche sur la narration. Et les histoires underground de Swarte, ça me parlait, évidemment. Je ne considérais pas que c’était du plagiat. Le dessin d’Hergé était tellement ancré dans notre inconscient collectif que c’était devenu un outil. C’était comme dessiner avec un crayon ou un pinceau. J’étais un peu gêné à l’époque et donc je justifiais un peu comme ça. Rapidement, j’ai complètement assumé.

Influence Bazooka. Aux premières loges, page 1.

La découverte de Swarte et aussi le fait de côtoyer Yves Chaland vous a conforté dans cette voie ?

Le phénomène presse était très important à cette époque-là. Et il y avait des gens qui était assez différents de moi au niveau du dessin. Il y avait Chaland, Serge Clerc. Ce dernier est arrivé de sa province et a squatté chez Dionnet pendant un certain temps. Plus précisément, il habitait quelque part mais s’invitait régulièrement à manger chez Jean-Pierre. Après, il a un peu squatté chez moi (rires)... On était très proches, c’est vrai. Il a amené Chaland. Et donc, il y avait une émulation. Une sorte d’évolution parallèle de tout le monde. C’était très intéressant. Même avec des gens au style très différent, comme Denis Sire par exemple. Il y avait un bouillonnement.

Dans l’exercice de style « ligne claire », il y a le point d’orgue de la double page hommage à Hergé, publiée dans le numéro spécial de (A suivre) de 1983. On croirait lire du Hergé. Au-delà des circonstances pas très joyeuses, ça vous a amusé d’aller jusqu’au bout de la logique ligne claire ?

Oui, beaucoup. C’est le studio Hergé qui a mis en couleurs Berceuse Électrique, et j’allais à Bruxelles tous les deux mois. Et à chaque fois je passais des heures à parler avec Bob de Moor, et c’est lui qui m’a raconté l’anecdote que je mets en images dans ces deux planches.

Hergé, vous racontez l’avoir croisé à une émission de la RTBF. Vous n’avez jamais discuté avec lui ?

Il y a eu une exposition au Centre Wallonie Bruxelles à Paris et les gens de Casterman m’ont proposé de l’aborder. Je n’ai pas voulu. Il y avait un peu de timidité. Et puis je n’aurais pas su quoi lui dire, comme ça, au détour d’une poignée de main. Il aurait fallu une vraie rencontre.

Hommage à Hergé, jusque dans son dessin.

Dans le recueil, on assiste à la naissance de Ray Banana, qui dans ses premiers récits, il faut bien le dire, n’était pas très sympathique.

C’est un sale con ! (rires) Mais c’était volontaire depuis le début. Moi, sortant des années 1960/70, c’était un peu l’antinomie de ce que je pouvais être. Il était pré-reaganien quelque part. Je me suis que je devais prendre un type qui était un peu le contraire de moi. Quand on me demandais de me définir, je répondais par une boutade : « gauchiste, tendance Clint Eastwood ». Une sorte de contradiction que je trouvais intéressante. Faire un personnage différent de soi et voir ce qu’on a en commun est plus intéressant que faire un alter ego.

Il s’est quand même adouci avec le temps.

Oui, de plus en plus. Mais je garde cette distance, sinon, ça ne serait pas intéressant.

À ce propos, comment est venu le nom Ray Banana ?

J’étais en vacances chez des amis. On devait être sur la plage, à Marseille. Il y avait un genre d’élégant des plages, en maillot de bain avec des Ray Ban. Et je crois que c’était les mômes qui l’appelaient Tarzan à banane. Ça m’est resté et je l’ai réutilisé en transformant légèrement.

American way of life

On vous associe, par vos bd et vos illustrations, à l’Amérique des années 1950. C’est une période que vous appréciez vraiment ?

Ma culture, comme beaucoup de baby-boomers est essentiellement américaine. D’autant plus que j’ai fait allemand première langue, et que mes parents, de gauche, encensaient tout ce qui était de culture allemande. À l’époque, je ne comprenais pas encore très bien les enjeux géopolitiques. Mais après-guerre, l’influence grandissante des États-Unis était très mal vue dans les milieux de gauche. Tout ce qui était anglo-saxon n’avait pas droit de cité chez moi. On ne connaissait même pas Shakespeare. Par contre, Goethe, Beethoven ou Mozart, c’était super bien (rires). J’avais donc une certaine réaction contre tout ça.

Après, pour Ray Banana, que j’ai créé ex-nihilo, j’ai cherché à définir son univers. Mes lectures et tous les films m’ont servis. J’ai cherché de la documentation, tout bêtement, pour dessiner des choses que je ne savais pas dessiner. Et j’ai créé une sorte d’uchronie. Ça se passe dans un futur proche, dans un endroit qui s’appelle Metropolis, allusion au film de Fritz Lang et à la ville de Superman. Et il y a aussi un peu les années 1960 dans Ray Banana, avec Patricia Hearst, avec un faux nom, qui joue le rôle principal. Et aussi un peu d’architecture européenne, qu’on peut voir en Californie.

Mais oui, j’aime beaucoup les années 1950 américaines. Et les Américains savent mieux que nous transformer rapidement tout en mythe, dans le cinéma en tout cas. L’imagerie mythique vient plutôt de là. La Nationale 7, c’est bien, ça a un petit côté Charles Trenet. Mais la route 66, c’est autre chose...

Alors, justement, en parlant de documentation, ce qui est aussi intéressant dans Camera Obscura, ce sont les textes ajoutés entre les histoires. Vous parlez du métier, de la documentation, du matériel...

C’est important d’entrer dans la cuisine des auteurs. Entre dessinateurs, on en parle énormément. J’ai été le plus spontané possible dans ces petits textes. Je ne voulais pas faire d’autobiographie. J’ai plutôt mis l’accent sur certains moments, comme ça venait, par intuition. Et puis pour beaucoup de choses, c’est une période révolue. Avant, je savais par cœur ce qu’il y avait dans ma bibliothèque de documentation. Maintenant, je vais sur Internet.

En quoi vos études à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques vous ont aidé pour la bande dessinée ?

Pour le récit. Bien que ça soit très différent. Pour le côté narratif évidemment. Pour la mise en scène. J’ai tendance à penser, en gros, que j’ai une caméra et que je la mets devant une scène réelle. J’ai pris l’habitude, comme ce que faisait Jacobs, de faire les plans de mes décors. Ça me permet de poser ma caméra à différents endroits pour voir ce que ça donne.

Qu’est-ce que vous retenez de ces années 1970/80, période couverte par le recueil ?

Ce que j’en retire, c’est ce qui m’a poussé vers ce que je fais maintenant, c’est une recherche permanente de liberté. Pas forcément d’improvisation. Je me suis rendu compte que je n’aimais pas trop me laisser coincer par quelque chose. Je préfère changer, et aussi prendre les choses comme elles viennent.

Prendre les choses comme elles viennent, c’est aussi dessiner deux albums reprises de Blake et Mortimer. Vous en êtes où avec cette série ? C’est fini, fini ?

Absolument. En 2003, il y avait un troisième scénario de prévu pour moi. J’ai demandé six mois de réflexion, et puis j’ai refusé. Je n’ai pas changé d’avis depuis. En revanche, je voulais faire un Blake et Mortimer comme scénariste, et je l’aurais peut-être dessiné. Mais il n’a pas été pris. Donc, j’ai arrêté. Ça m’avait un peu ruiné la santé car je suis fumeur, surtout en travaillant. Et puis, je ne voulais pas que ça devienne un labeur. Je me souvenais des dessinateurs de Vaillant, qui produisaient beaucoup, et que j’avais eu l’impression au fil du temps de voir se raidir, de perdre leur spontanéité. Quand j’ai vu que ça risquait de m’arriver, je n’en étais pas encore là, avec un troisième Blake et Mortimer en souffrant un peu, je me suis arrêté. Mais c’était un très bon souvenir. Je ne renie pas du tout. J’ai d’ailleurs presque eu l’impression de faire ma première vraie bande dessinée. C’est-à-dire comme celles que je lisais étant petit. C’est un peu le rêve de certains auteurs : faire les BD qu’ils auraient aimé lire étant petit. Et avec Blake et Mortimer, j’étais servi.

La philosophie dans la piscine, chapitre 51

En lisant Camera Obscura, on apprend le retour de Ray Banana. Qu’est-ce que c’est que La Philosophie dans la piscine, titre du prochain album ?

Ce sont des idées philosophiques développées sur une page, rarement plus. Ce n’est pas de la fiction du tout. Il y a des personnages qui interviennent petit à petit. Au début, Ray parle dans son salon, ou au bord de sa piscine, car c’est un mec qu’on imagine bien au bord d’une piscine. Parfois, il a un disciple, un peu comme Mr Natural. Il se confie à un barman, ou à d’autres personnages. Pour l’instant, c’est sur un blog (NDLR : La philosophie dans la piscine). Je pars sur 80 pages et ce sera publié pour Angoulême 2014 chez La Boite à bulles.

Cette fois, on n’est plus dans la ligne claire.

Il y a plusieurs raisons. D’abord un problème de santé. J’ai eu un genre d’AVC il y a deux ans qui m’a bloqué la main gauche. Je me sens moins à l’aise, même si je peux toujours le faire, pour dessiner au pinceau aujourd’hui. Et puis il y a quelques années, j’avais fait des dessins animés pour Bic. Et ces dessins animés, je les avais dessinés au bic. Je trouvais ça très rigolo. C’est un peu comme dessiner au crayon. Il y a cette spontanéité. Je trouvais ça intéressant. Donc, là, c’est aussi dessiné au bic. Et c’est du A4, pour que ça rentre dans le scanner (rires). Ce sont tous ces paramètres qui déterminent le style actuel. Avant je faisais des dessins léchés, qui me prenaient un certain temps. Là, l’idée c’est qu’il faut que ça soit spontané et intéressant. Donc Ray change de tête beaucoup plus facilement. Quand j’ai essayé de garder la même tête, elle n’était pas toujours intéressante. Si il change un peu de tête, ce n’est pas grave. Ça va avec le dessin au bic.

Et vous improvisez ou bien vous faites un petit découpage avant ?

En général, les idées me viennent la nuit. Et je travaille beaucoup dessus. Il me faut deux ou trois heures pour la mettre au point. Ça me vient beaucoup la nuit. Je trouve qu’on est dans un état plus réceptif. Quand on est à sa table de travail, ça marche moins bien. Après, je me relève vite fait le matin pour tout noter sur un cahier. Et comme le texte doit être concis, le travail c’est d’élaguer, d’arriver à la formulation la plus intéressante possible. J’avais proposé le projet à des gros éditeurs. Ça n’a pas été pris. J’ai discuté avec Vincent Henry de La Boite à bulles, qui m’a dit des choses intéressantes. Et puis quand quelqu’un aime bien ce que je fais, c’est pour moi une raison suffisante.