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Lorenzo Mattotti : « Je n’ai pas honte de le dire : le dessin est, quand même, une discipline spirituelle ! »
26 novembre 2009

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Lorenzo Mattotti : « Je n'ai pas honte de le dire : le dessin est, quand même, une discipline spirituelle ! »

Une double exposition à la galerie Martel, à Paris, célèbre les publications d’un livre de Lou Reed et Lorenzo Mattotti (The Raven/Le Corbeau, Seuil) et d’une version illustrée par ce dernier d’Hänsel et Gretel (Gallimard Jeunesse) des frères Grimm. Nous avons été reçus dans l’atelier parisien du dessinateur, antre de sa flamboyante création, pour explorer sa sensibilité symboliste et expressionniste, ainsi que la palette, très riche, de ses influences en matière de bande dessinée et de peinture…

Comment en êtes-vous arrivé à illustrer The Raven, en collaboration avec Lou Reed ?

Un jour, je reçois des e-mails me disant que Lou Reed était intéressé par l’idée que j’illustre The Raven. Il faut expliquer qu’il s’agissait, au départ, d’une représentation théâtrale due à Robert Wilson, en Allemagne. Dont Lou Reed, en tant qu’auteur, avait rédigé tous les textes. En fait, ceux, retravaillés, du monde d’Edgar Allan Poe, auxquels il a ajouté son monde à lui et la musique, avec des chansons interprétées par les acteurs. C’est une sorte d’œuvre d’opéra, musicale. L’éditeur de l’ouvrage, Le Seuil, voulait imprimer tous ces textes et Lou Reed a demandé que The Raven devienne un livre illustré. Un jour, je reçois donc un appel de son agent, qui me dit : « Mattotti, je te passe Lou Reed. » Et j’entends : « Hi, Lorenzo ! [Il imite la voix de Lou Reed.] I’m Lou Reed. I love your « Jekyll and Hyde ! » C’était marrant ! Bon, après, je n’ai pas bien compris si cela devait être une bande dessinée ou un livre illustré. Et, enfin, au mois d’octobre de l’année passée, nous nous sommes rencontrés. Je lui ai fait voir des dessins. On a commencé à comprendre ce qu’il avait en tête. Alors, nous avons vraiment débuté notre travail. C’était une sorte de collaboration. Il m’a dit d’être très libren de ne pas suivre vraiment le texte. Surtout d’écouter la musique, de se laisser imprégner par l’atmosphère, de manière à laisser librement sortir mes visions. Et ça, c’était très bien ! Parce que, normalement, c’est ce que je préfère. Et là, nous avons commencé. J’ai « sorti » des images, et lui me répondait par des e-mails. En fait, c’était donc une collaboration pendant six mois. Nous nous sommes battus. [Rires.] D’une façon créative : nous avons échangé des idées. Et, à la fin, c’est, je crois, une vraie collaboration. Le livre n’est pas un livre traditionnel d’illustrations. Comme tous mes derniers livres, j’ai utilisé différents styles. J’ai toujours voulu produire une œuvre ouverte. Mes dessins vont dans une direction, peut-être. Et, ensemble, ils créent tout un monde de visions, de paranoïa, d’images, de symboles qui vont enrichir le texte, déjà très profond, très sombre et inquiétant d’Edgar Allan Poe.

Lorenzo Mattotti : « Je n'ai pas honte de le dire : le dessin est, quand même, une discipline spirituelle ! »
Lou Reed au vernissage
1. Lou Reed admirant les dessins de Lorenzo Mattotti lors du vernissage, le 17 novembre. © Florian Rubis, 2009.

Art Spiegelman aurait même contribué à faire le lien entre vous et Lou Reed, je crois ?

Oui, en fait, l’agent de Lou a demandé à Art des noms de dessinateurs, des conseils concernant des illustrateurs. Et Art, gentiment, a avancé mon nom. Comme il connaît bien mon travail, il a parlé de moi. Docteur Jekyll & Mister Hyde (avec Jerry Kramsky, alias Fabrizio Ostani, Casterman, 2002) ayant pesé dans la décision.

En fait, Lou Reed cherchait manifestement un dessinateur européen pour concevoir un projet original…

Pour faire un projet différent. Dans son envie, il y avait l’idée de faire un livre illustré, de rentrer néanmoins dans cette tradition.

Au départ, étiez-vous, vous-même, sensible à Edgar Allan Poe ?

Ah, oui ! Je m’en suis imprégné quand j’étais tout jeune. À seize ans, dix-sept ans. En plus, je m’y suis initié par l’intermédiaire de la bande dessinée : grâce à Dino Battaglia en Italie, qui avait fait des illustrations et adapté Poe d’une manière magnifique ! De toute façon, Edgar Allan Poe, c’est la base du conte fantastique, de la peur, de l’inquiétude. C’est la base aussi, pour nous illustrateurs, du symbolisme. C’est très lié tout ça !

Dans The Raven, d’autres références sont également cultivées, comme William Burroughs, par exemple…

Les références de Lou Reed résident, notamment, dans son amour pour Hubert Selby Jr, que j’adore ! Je l’ai beaucoup lu quand j’étais jeune. Ça aussi, ça m’a beaucoup frappé. Burroughs, bon, c’est sa culture américaine.

Je suppose qu’il doit aussi aimer Jack Kerouac et des auteurs de ce style ?

Oui, évidemment ! Et puis, Lou Reed, c’est toute la culture new-yorkaise.

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Lorenzo Mattotti et Lou Reed
2. Lorenzo Mattotti et Lou Reed dédicaçant The Raven (Seuil). © Florian Rubis, 2009.

À propos de New York, Lou Reed, le Velvet Underground, Nico, Andy Warhol, la Factory et le Pop Art constituaient-ils auparavant des références pour vous ?

Oui, oui, beaucoup ! Surtout, tout le côté sombre. Nico m’a énormément influencé. Lou aussi, durant toute une période. Je suis très lié à son disque Berlin, et à son album live fait en Espagne, magnifique, où il y avait cette façon de réciter, de raconter des histoires de Lou. Cette manière de faire sortir son intériorité. Pas le côté pop, brillant. Ça, ça ne m’a pas trop touché. Contrairement à toute la profondeur des références littéraires…

L’aspect poétique, la scansion…

Exactement ! Tout ça… L’intensité surtout ! Car, en connaissant Lou Reed, tu es frappé par l’intensité qu’il dégage, la tension intérieure et intime qu’il fait sortir de lui… Nico, c’était l’égérie sombre totale ! Moi, ça m’a toujours touché, accompagné. Mon côté sombre était toujours très lié à cela. Quant à Warhol, j’étais plus touché par son côté cinéma, tous les films liés à la Factory m’ont touché et imprégné quand j’étais jeune. Après, l’idée des œuvres d’après photos et de la reproduction, j’étais moins attiré et plus séduit par le côté pictural. Mais on ne peut pas négliger toute l’influence exercée autour de lui, comme dessinateur et comme poète, quand il dessinait. Ça, ça m’a intéressé !

À propos de sombre, venons-en maintenant à vos illustrations pour Hänsel et Gretel, en quelque sorte un retour à vos premières amours : le noir et blanc ?

Oui ! Le noir et blanc m’a toujours accompagné. Moi, pendant que je faisais des histoires et de l’illustration en couleurs, j’ai toujours eu, à côté, mes cahiers, où je dessinais à la plume. Mais là, c’est plutôt beaucoup de noir et moins de blanc. Et ça, ça vient d’une reprise du travail avec le pinceau. J’ai commencé après un voyage en Patagonie. Où j’ai fait des promenades dans les forêts. Les arbres y étaient tellement dramatiques, tellement forts, la lumière aussi ! Arrivé à l’hôtel, je me suis mis à dessiner des arbres. Cet arbre ! Ce sujet s’est de plus en plus développé. Il est devenu des grands formats, des toiles… Pendant les derniers trois ou quatre ans, j’ai fait beaucoup de dessins, en pleine liberté, en noir et blanc, avec le pinceau. C’est très direct. C’est très très très fort ! J’ai pris plusieurs directions, notamment beaucoup de paysages ou des sujets abstraits. L’année passée, j’ai fait toute une exposition sur les dessins en noir et blanc. Et alors, Hänsel et Gretel, c’est arrivé parce qu’il y a trois ans, le New Yorker a demandé à différents artistes de faire des images libres pour une exposition à la Met Gallery, à côté de la Metropolitan Opera House. Où il y avait une comédie musicale jouée sur Hänsel et Gretel. Alors, en parallèle, ils ont organisé cette exposition en demandant à divers artistes d’en produire leur version à eux. Mais de façon très libre, très artistique, pas sous la forme d’illustrations. Moi, j’étais en train de me consacrer à ma série sur les forêts. Je n’avais pas envie de faire des illustrations d’ailleurs, et je n’étais pas emballé par l’idée que celles-ci seraient éventuellement exposées. Je me suis dit : « Pourquoi pas faire quelque chose en noir et blanc ? » J’avais envie de faire quelque chose de fort. En plus, Hänsel et Gretel a toujours été une fable qui me faisait très très peur quand j’étais petit. J’ai un souvenir de l’horreur, vraiment, procurée alors par Hänsel et Gretel. C’était un cauchemar total ! Aussi, j’ai pris le pinceau et j’ai commencé à créer quatre ou cinq images de ces enfants perdus dans la forêt. Elles ont été très très fortes et je les ai envoyées pour l’exposition. Celle-ci a tourné. Et, au retour, l’idée me plaisait tellement que je me suis dit : « Pourquoi ne pas faire un livre ? » Je voulais faire un livre sur Hänsel et Gretel, en liberté, pas en réfléchissant sur le marché des enfants. Puis, par hasard, Thierry Laroche de Gallimard était là pour un autre projet et je lui fais voir ça, en disant : « Tu ne voudrais pas faire ça ? » Il a regardé et il est tombé amoureux. Moi, je suis très content que Gallimard Jeunesse ait accepté ça ! En outre, ils se sont aperçus qu’ils n’avaient pas une version d’Hänsel et Gretel dans leur catalogue.

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Série sur les forêts
3. Lorenzo Mattotti, dans son atelier, devant sa série sur les forêts. © Florian Rubis, 2009.

D’autant que l’idée d’un ouvrage en noir et blanc à l’intention, en priorité, du jeune public, est généralement difficile à faire accepter à un éditeur, d’ordinaire ?

Eh bien là, c’était très bien ! J’ai terminé le livre et nous avons fait la maquette et le reste. Je suis vraiment très content de ce livre, qui est très fort ! Je crois qu’il touche beaucoup. Il porte sur le mystère. Le mystère ! L’énergie ! C’est un dessin qui est sorti comme ça ! Et c’est une limite. À la limite entre l’art, la peinture, l’évocation. C’est ce que j’aime : c’est très évocateur.

Incontestablement, vos illustrations y apportent une démonstration magistrale que le dessin peut procurer quelque chose de neuf à un texte déjà bien connu. Comme c’était antérieurement le cas avec, notamment, votre Docteur Jekyll & Mister Hyde ?

Oui, c’est une façon très contemporaine de voir Hänsel et Gretel. En outre, pour ce qui concerne la forêt, cela peut représenter le labyrinthe des temps contemporains. C’est la jeunesse, l’enfance, qui se perd dans les horreurs… Comment dire ?… L’horreur du noir. Mais, aussi, la lumière, la petite lumière qu’il y a à trouver les ressources de s’en sortir !… Parfois, on a l’impression qu’il faut toujours tout comprimer, adopter une voie médiane. Comme dans le langage, où il faut toujours être attentif ou correct. Et, parfois, il n’y a pas d’âme ! L’image, elle, doit vivre. Elle doit vivre !

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Hänsel et Gretel
4. Image de couverture d’Hänsel et Gretel. © Lorenzo Mattotti & Gallimard Jeunesse.

À quel moment dans votre vie, concrètement, en êtes-vous venu à la bande dessinée ? Quand vous êtes-vous dit que vous vouliez vous y consacrer, plutôt qu’à l’architecture, objet de vos études ?

J’ai toujours voulu faire de la bande dessinée, contrairement à l’architecture. Ça, c’est clair ! Quand j’étais petit, j’ai continuellement lu de la bande dessinée. Je l’ai copiée. J’ai appris à en faire… Enfin, à en faire… J’ai appris beaucoup de choses en copiant, par exemple, Astérix. Je faisais des personnages avec un peu la même structure qu’Astérix, mais préhistoriques.

Dans le style « gros nez » ?

En effet, avec tous les signes à la Uderzo !… Moi, j’étais plutôt dans le grotesque ou l’humoristique. C’était quand j’avais treize ou quatorze ans. Il y avait aussi ce grand dessinateur du Corriere dei Piccoli, Leone Cimpellin, qui traitait de personnages romains dans La Decuria Tribunzia (La Bande à César en français, scénario de Melegari). J’ai su qu’il connaissait Uderzo d’ailleurs !…

Quels sont les autres auteurs ou titres marquants ayant déclenché votre envie de faire de la bande dessinée ?

À un certain moment c’était, évidemment, Alberto Breccia, avec Les Yeux de plomb (Mort Cinder). J’ai été également frappé par Druillet et son Lone Sloane. Puis, il y eut aussi la revue italienne Sgt. Kirk, éditée par Florenzo Ivaldi, avec la publication de La Ballade de la mer salée : le blanc, l’air, l’air entre les arbres, les palmiers, le silence aussi, les cases muettes, avant même le noir d’Hugo Pratt

Dans votre œuvre en bandes dessinées, vous paraissez vouloir vous soustraire le plus possible aux règles et standardisations de ce domaine, en repoussant spécialement l’idée de la série mettant en scène un héros récurrent ?

Ça constitue un choix, datant d’il y a très longtemps ! Dans la période des années 1970, lorsque j’ai débuté mes histoires ; ainsi qu’après, avec Monsieur Spartaco (Le Signor Spartaco Humanoïdes Associés, 1983 et Seuil, 2005) ou Feux (Albin Michel, 1986 et Seuil, 1997), etc. En fait, c’est un refus de l’idée du héros, du personnage principal qui doit continuer sa vie et tout ça. Pour plutôt épouser l’idée de faire de chaque histoire un livre. Comme, dans le cinéma, un réalisateur peut adapter un roman historique ; puis, il peut s’attaquer à un drame contemporain ; voire à un film sur le futur. Pourquoi est-ce que, de la même façon, le dessinateur de bande dessinée ne pourrait pas se consacrer, un jour, à un journal intime ; l’autre, à un grand spectacle ; ensuite, revenir à un roman historique, lui aussi ? Plus jeune, vers la fin des années 1970, j’ai produit une trilogie, très underground, avec un personnage à moi. Elle a été publiée en Italie, mais quasiment pas en France. Je voudrais ultérieurement la republier. Je parle d’Alice Brum-Brum nella Riserva Metropolitana (scénario de Jerry Kramsky), Tram Tram Rock et Tram Tram Waltz (scénario d’Antonio Tettamanti) et Incidents (Artefact, 1984). Mais, je préfère dorénavant privilégier l’idée que, pour chaque livre, tu trouves le style approprié pour le texte et pour l’histoire. C’est comme ça que, dans L’Homme à la fenêtre (scénario de Lilia Ambrosi, Albin Michel, 1992 et Casterman, 2003), j’ai utilisé cette ligne très fragile. Dans Feux, ce sont les couleurs. Car c’est une histoire racontée par l’intermédiaire des couleurs. Dans Monsieur Spartaco, il y a tout le côté un peu centrifuge de la division de son ego. La division d’identité. La schizophrénie. La mémoire. Dans Stigmates (scénario de Claudio Piersanti, Seuil, 1998), le trait est très sauvage, très dur : comme arraché au papier. C’est parce que la vie des personnages est comme ça ! Alors, c’est vrai que c’est difficile, à chaque fois, de chercher, trouver ce qui convient. C’est comme dans Le Bruit du givre (scénario de Jorge Zentner, Seuil, 2003). Je crois qu’il s’agit de l’un des meilleurs résultats obtenus dans mon travail. La narration, c’est : extérieur-intérieur ; extérieur-intérieur. Il y est question de quoi : regarder mes pensées. Et, pourquoi pas, de raconter comme ça. C’est pour ça que j’ai toujours utilisé la bande dessinée comme un langage riche, très riche, qui me procure toutes les possibilités d’expression. J’ai essayé de ne pas me limiter à une académie, à une seule idée de la bande dessinée. Ici, vous êtes très liés à la « ligne claire », à la manière descriptive et tout ça. Mais, si vous allez en Amérique du Sud, vous y trouvez une autre école extraordinaire : Alberto Breccia, Enrique Breccia, José Muñoz, etc. Elle se situe complètement à l’opposé de cette idée. Si tu vas aux États-Unis, c’est encore une autre idée de la bande dessinée. Et en Italie aussi. C’est ça la richesse d’un langage contemporain. Chaque pays se l’approprie. C’est comme au Japon, où ils se sont appropriés un langage, réinterprété à leur façon. Actuellement, il y a une richesse énorme dans le langage, un développement de cela chez les jeunes auteurs. De plus en plus de ces jeunes se sentent libres ! Avant, c’était beaucoup plus difficile.

Quelles sont, parmi vos diverses influences majeures, celles qui ont compté parmi les auteurs de bandes dessinées ou les peintres ? Vous qui aimez parsemer vos livres de références graphiques, par exemple, relatives à George Grosz et à la Nouvelle Objectivité dans Docteur Jekyll & Mister Hyde ou à Vittore Carpaccio, au début de Caboto

Dans mes histoires, on trouve toujours des itinéraires d’amour pour la peinture, la bande dessinée et l’image en général. Je pourrais dresser une liste d’une centaine de noms ! Mais, je dis toujours que, dans mes origines, il y a l’expressionnisme, le futurisme, la peinture métaphysique. Toutes les avant-gardes 1900 m’ont influencé. En outre, j’éprouve un grand amour pour le romantisme… Dans Le Voyage de Caboto (scénario de Jorge Zentner, Albin Michel, 1991 ; puis Caboto, Casterman, 2003), je me suis intéressé à tous les peintres de l’époque contemporaine ou proche de cette histoire : Le Caravage, Bellini et, effectivement, au début de Caboto, Carpaccio. Ils m’ont influencé. Comme, également, Giotto ou Piero della Francesca. Ils ressortent tout le temps ! C’est un mélange, que je me sens libre de faire « sortir ». Et Bacon aussi ! Ça fait partie de ma culture. Comme, d’un autre côté, j’adore David Hockney. Parce que je n’arriverai jamais à ce niveau de liberté, d’amour pour la vie, pour les couleurs qu’il a. Pour le reste de mes références, dans Docteur Jekyll & Mister Hyde, il s’agit d’un itinéraire complet dans le monde de l’expressionnisme. Pendant que je l’ai fait, je me suis approprié ça ! Mais, il faut faire attention : il n’est pas question ici du plaisir de la référence pour citer des références ! Je m’en fiche de ça ! Il est davantage question de trouver le bon langage afin de raconter une histoire. Et quand j’utilise ce style-là c’est, avant tout, pour raconter l’histoire. Ce n’est pas pour le plaisir de collectionner les références.

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Le Ver victorieux
5. Illustration pour « Le Ver victorieux » © Lou Reed & Lorenzo Mattotti, The Raven (Seuil).

Il me semble aussi que vous appréciez beaucoup Lyonel Feininger, auteur de bandes dessinées, puis peintre et professeur au Bauhaus ?

J’ai beaucoup aimé, j’ai adoré son travail ! Dans ma jeunesse, à l’époque du collectif d’artistes Valvoline, nous faisions référence à sa signature pour ses bandes dessinées : Oncle Feininger. Dans Monsieur Spartaco, on peut voir son influence. C’est très lié à lui. Et Doctor Nefasto (scénario de Jerry Kramsky ; Albin Michel, 1989) également, qui n’est plus très accessible. Je devrais faire réimprimer tout ça !… Je me souviens, lors de cours sur l’art, avoir étudié et analysé la capacité à raconter avec des signes de Feininger et tout l’aspect de la perception optique. Comment il utilisait les formes pour donner cette idée de mouvement, de tomber, etc. Pour moi, c’était très intéressant de suivre ces cours d’analyse structurelle. Pour notre groupe de Valvoline, Feininger, c’était une référence totale ! La légèreté, l’ironie, la façon de faire. C’était extraordinaire… Celui qui m’a, aussi, beaucoup influencé, c’est le poète, Belge d’origine, Henri Michaux : une certaine idée de raconter des histoires, et de dessiner également. Parce que c’était un grand peintre, un grand dessinateur. Cette fragilité qui devient une force à la fin.

Outre Lyonel Feininger ou Henri Michaux, à vos débuts, vous avez été marqué notablement par Robert Crumb ou votre compatriote Lino Landolfi ?

Disons que, maintenant, ceux-ci ont été assimilés. J’ai fait un bout de chemin avec eux. Oui, Lino Landolfi, c’était un énorme dessinateur, mort trop tôt, qui avait fait un Don Quichotte extraordinaire ! Et, surtout, sa mise en pages m’a durablement influencé… Pendant une période, j’ai conçu beaucoup d’histoires très librement structurées de ce genre.

De plus, il a adapté, comme vous, Mark Twain en bandes dessinées : son Connecticut Yankee à la cour du roi Arthur

Ah oui, c’est ça !… Landolfi était un grand dessinateur, très original… Son Procopio… Lorsque j’étais jeune, j’ai copié son Don Quichotte pour apprendre sa manière de dessiner. Quant à Crumb, il m’a influencé beaucoup. Oui, évidemment, pour son idée de la bande dessinée, sa liberté, la possibilité de raconter ses cauchemars, son monde à soi. C’était une révolution totale dans les années 1960 ! Et je crois qu’il a influencé tous les auteurs de cette période. On voyait alors, qu’enfin, on pourrait utiliser la bande dessinée pour sa vie, raconter les choses de la vie. Avant, il n’y avait que les séries, les héros récurrents, l’aventure. C’est, certes, magnifique tout ça. Mais, il n’y avait pas cette idée que la vie quotidienne, notre vie, pouvait y entrer et s’insinuer dans ce cadre. En supplément, ça s’est accompagné de la musique rock, de toute la culture de l’image des années 1960, des films d’animation de l’époque…

Derrière vos multiples facettes d’auteur de bandes dessinées ou jeunesse, de graphiste ou vos collaborations avec le cinéma, poursuivez-vous un dessein particulier au niveau de la création ? L’innovation permanente ? Ou l’idée de repousser les limites du médium ?

Je ne poursuis pas une stratégie particulière. Avec le temps, le résultat de ce que je produis finit par brosser le portrait d’un artiste ou d’un auteur. Avec moi, évidemment, le portrait obtenu se révèle un peu compliqué ! [Rires.] Mais, peut-être que je tente d’être un auteur contemporain avec du sens ; de ne pas donner des frontières trop strictes et pouvoir dialoguer avec d’autres domaines. Ça, je crois que c’est une caractéristique de notre temps ! Alors, cela consiste à toucher au cinéma, à la littérature, à la musique, en les liant au dessin. À ma façon de m’exprimer…

Nous sommes dans votre atelier, antre de la création, et ce qui frappe l’œil, à l’examen de toute votre activité picturale, c’est la dominante et la force de l’expressionnisme, en couleurs ou en noir et blanc…

Oui, la force de l’image, je crois. Chaque fois, cela exige une synthèse. Peut-être que l’on commence d’une façon très méthodique. Mais, après, la synthèse doit advenir et le message doit transmettre des frissons ! Quand je dessine, il faut qu’il y ait une sorte de sensibilité physique. C’est un peu comme la musique. Si tu le fais comme un devoir, il n’en sort rien ! À un certain moment, de l’image doit sortir quelque chose. Et moi, je dois le sentir : dans la légèreté, dans le drame, dans la profondeur, dans la luminosité des couleurs, dans la composition. C’est une sorte de mystère qu’il faut attraper ! Parfois, être artisan, c’est bien, mais ça ne suffit pas pour exprimer et toucher à certaines choses. Il faut toujours chercher à appréhender le mystère. Quelque chose que l’on ne comprend pas très bien. Et, parfois, on a l’impression de le toucher. Puis, cinq ans passent, et l’on s’aperçoit que c’est faible ! C’est aussi lié à l’énergie, à l’énergie physique. À la capacité d’être bien avec son corps. Avec sa propre tête. Je n’ai pas honte de le dire : le dessin est, quand même, une discipline spirituelle ! Et ce, avec la recherche, la méthode et la discipline. Mais, il y a toujours quelque chose que l’on ne touche pas. Et qu’il faut arriver à toucher. On ne parvient à le faire qu’avec une sensibilité cultivée. Une conscience de ses propres possibilités.

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Détail d’une peinture
6. Détail d’une peinture dans l’atelier de Lorenzo Mattotti. © Florian Rubis, 2009.

Des références de groupes de peintres expressionnistes comme Die Brücke ou Der Blaue Reiter vous parlent-elles ?

Évidemment ! Moi, j’adore ça ! J’adore…

Néanmoins, l’expressionnisme se présente habituellement comme une particularité davantage, géographiquement parlant, nordique. Elle implique des Allemands, des Flamands ou des Scandinaves comme Edvard Munch. Plus rarement un Italien comme vous, ou un Ex-Yougoslave, comme un Enki Bilal, proche dans son traitement des couleurs. N’êtes-vous pas, tous les deux, plutôt des exceptions à ce niveau-là ?

Pour ce qui me concerne, je suis du Nord de l’Italie ! Quelqu’un m’a demandé un jour si je n’étais pas originaire du Sud-Tyrol (Trentin-Haut-Adige), partie plus germanisée de mon pays… Peut-être que, dans mes ancêtres, on trouve des lansquenets ou des Lombards, qui sont arrivés dans la plaine et y ont pillé et violé sa population ! [Rires.] Vous savez, je crois que, désormais, après la Deuxième Guerre mondiale, notre culture est plurielle… Évidemment, mes racines sont l’Italie. Je suis lié à cette culture, à l’esthétique, à l’image, etc. Cependant, à l’intérieur, notre culture est aujourd’hui urbaine. Moi, j’ai grandi dans les villes. Durant les années 1960 et 1970. C’est, aussi, la culture de l’Amérique. La contre-culture. L’Allemagne. Beaucoup de films allemands m’ont énormément touché ! De là vient que j’ai constamment ressenti un amour pour le mystère, le noir, l’expressionnisme. Désormais, on ne peut pas dire que l’on est comme ci ou comme ça. Moi, je me souviens de tous les films en noir et blanc qui passaient à la télévision : des films de la peur, de l’expressionnisme, de l’horreur, qui m’ont beaucoup touché !

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La Ville dans la mer
7. Illustration pour « La Ville dans la mer » © Lou Reed & Lorenzo Mattotti, The Raven (Seuil).

En priorité l’angoisse et l’intériorité plus sombre, donc…

Oui ! Forcément, cela m’a davantage touché dans ma vie parce que, peut-être, j’ai su cultiver beaucoup plus cette partie-là ; davantage que l’autre, plus sereine. Et, en fait, parvenir à la sérénité, à notre époque, c’est une conquête ! Il faut lutter pour arriver à ça. Moi, je dois cependant toujours passer, quand même, par des itinéraires très sombres. Pour arriver, à la fin, à l’acceptation et à la sérénité. J’oscille un peu d’un côté à l’autre. C’est vrai que je ne suis pas un auteur très « équilibré » ! Mais, est-ce que cela existe, l’équilibre ? [Rires.] Il existe des moments durant lesquels on arrive à trouver la vraie harmonie. Je pense parfois y être parvenu et c’est ça que, à partir de là, on a toujours envie de retrouver. Cependant, c’est une lutte, avec soi-même, avec ses propres capacités. Les problèmes de la vie… Et, je crois que, dans mes histoires, ressort, sort un peu tout ça. Il y a toujours une recherche ou une enquête, qui sont arrivées dans un moment de sérénité et d’équilibre. Si vous voyez Sigmates, Le Bruit du givre et L’Homme à la fenêtre, il est question invariablement d’un trajet, d’un voyage. En fait, je crois que le voyage, c’est vraiment mon thème phare. À partir de mon adaptation en Italie d’Huckleberry Finn (avec Antonio Tettamanti) notamment. Et après, ça devient un voyage intérieur, comme dans Le Bruit du givre, L’Homme à la fenêtre ou Sigmates auparavant. Et aussi, peut-être que mon œuvre se présente toujours comme ça : c’est un voyage entre différents terrains, nations, paysages différents. L’important étant qu’il y ait une énergie ! Que cela passe d’un côté à l’autre. Il faut la faire bouger l’énergie ! On ne peut pas s’arrêter…

Pour Herwald Walden, directeur de la revue emblématique de l’expressionnisme, Der Sturm, en Allemagne, en 1910, celui-ci serait : « un art qui donne forme à une expérience vécue au plus profond de soi-même ». Cela correspond-t-il à votre sensibilité ?

Tout à fait ! Tout à fait ! il y a toujours ça. C’est pour ça qu’à, un certain moment, ça devient extrême. Comme nature, c’est ça ! Après, il y a des moments où l’on est plus enclin à se distancier. À voir les choses de façon objective. À regarder avec distance la réalité. Mais, toujours, avec nos yeux. De toute façon, les signes, les traits, les couleurs, sont toujours subjectifs. La lumière objective, ça n’existe pas ! C’est une nouvelle objectivité, parce que c’est subjectif. Et les autres peuvent alors reconnaître, à travers leurs regards, quelque chose qu’ils ne savaient pas. Ils peuvent reconnaître quelque chose qu’ils n’arrivaient pas concrétiser. Ça, c’est toujours une envie de faire s’ouvrir les fenêtres. Et les gens disent : « Ah oui ! C’est ça que j’avais ressenti ce jour-là ! C’est ça que j’avais en dedans, et que je n’arrivais pas à faire sortir ! » L’artiste doit être, un peu comme ça, quelqu’un qui aide les autres à se voir en dedans. À se regarder de l’intérieur. À réfléchir à soi-même. C’est ça qu’il faudrait faire. Et pas conquérir autre chose. C’est, toujours, savoir lire à l’intérieur de soi-même pour, d’un côté, essayer d’améliorer… Plutôt que de tourner en rond !

Ici, présentement, dans votre atelier, entouré par vos peintures, on sent que, peut-être, à côté du symbolisme et de l’expressionnisme, vous pourriez être tenté, un jour, par l’abstraction. Est-ce que cela ne vous taraude pas ?

Mais, on lutte toujours avec l’abstraction ! Il existe ainsi une catégorie de peintres comme Bonnard, Vuillard ou Vallotton : ils m’ont beaucoup influencé. Les paysages et certains portraits de Vallotton, par exemple. Cependant, il y a constamment une lutte entre l’abstraction et le naturalisme ou le réalisme. Disons, la vision…

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Annabel Lee/Les Cloches
8. Illustration pour « Annabel Lee/Les Cloches » © Lou Reed & Lorenzo Mattotti, The Raven (Seuil).

Disons que vous n’arrivez pas à vous défaire complètement de la représentation réaliste…

Oui. Moi, je n’arrive pas à me défaire de la figuration. J’ai touché l’abstraction. Certains de mes paysages sont devenus complètement abstraits. Mais ma peur, et là on parle de peur, a été, qu’à un certain moment, je n’arrivais pas à avoir la même intensité dans l’abstraction que quand je lutte pour sortir aux limites de la figuration. Là, je crois qu’il y a un nœud, très fascinant. Très fascinant ! C’est comme passer de l’autre côté. Devenir fou complètement ou être encore… Écouter les limites de la vision ou s’en sortir complètement. Je n’arriverais pas à faire comme Jackson Pollock. À un certain moment, je ne trouverais pas de repères. Par contre, j’adore Willem de Kooning. J’aime bien l’abstraction, expressionniste surtout… C’est pour ça que la bande dessinée c’est fascinant ! Parce que ça te permet de toucher tout ça et de le faire accepter aux autres. Sans qu’ils s’en aperçoivent… Feux, pour moi, c’était un pari ! Je me suis dit : « Est-ce que je vais arriver à faire des planches abstraites ? Je veux faire des planches abstraites et expressionnistes, et tout ça. Mais elles doivent être incorporées dans l’histoire. Les gens doivent les accepter comme si c’était de la figuration. » Et c’est comme ce que faisait Breccia. Tu lis ses histoires et tu t’aperçois, qu’à un certain moment, tu es dans l’abstraction totale ! Mais il y a les repères, qui t’empêchent de te perdre. C’est comme ça que moi, j’ai toujours besoin de repères, de lumière, d’un arbre. C’est pour ça que les forêts, ça c’est un très bon sujet ! Parce que je lutte continuellement. Ça peut devenir continuellement abstrait. Et, par contre, il y a tout le rapport entre la profondeur, la vision, etc. Et, de toute façon, la vision intérieure aussi, ça peut devenir une totale abstraction. Cependant, je n’arriverais pas à… Rothko. C’est un énorme artiste ! Mais je l’ai compris seulement quand j’ai vu physiquement ses peintures. Dans les catalogues, tu ne le vois pas ! En revanche, en les voyant vraiment, tu sens physiquement les couleurs. Et ça, c’est une expérience physique…

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Bande dessinée inédite !
9. Lorenzo Mattotti dévoilant des pages d’une bande dessinée encore inédite, en cours de création, réalisées au moyen d’un dessin épuré, en noir et blanc. © Florian Rubis, 2009.

En parlant de physique, une dernière question plus terre à terre : lors du prochain Salon du livre et de la presse jeunesse de Montreuil, ne devez-vous pas contribuer à la représentation de l’Italie, qui y est mise à l’honneur ?

Je fais partie de l’équipe italienne. Oui, de la représentation italienne. Je contribue en particulier à une rencontre publique, le 28 novembre. Outre l’exposition de tout ce qui concerne le projet avec Lou Reed, des travaux relatifs à Hänsel et Gretel sont également mis à l’honneur à la galerie Martel, à partir du moment où se déroule Montreuil.

En médaillon : Portrait de Lorenzo Mattotti montrant une de ses anciennes bandes dessinées © Florian Rubis, 2009.

Exposition The Raven, Lou Reed & Lorenzo Mattotti. Du 18 novembre 2009 au 09 janvier 2010, du mardi au samedi, de 14 h 30 à 19 h.

Exposition Hänsel et Gretel, Lorenzo Mattotti. Du 25 novembre 2009 au 09 janvier 2010, du mardi au samedi, de 14 h 30 à 19 h.

Galerie Martel - 17, rue Martel 75010 Paris

www.galeriemartel.com

The Raven/Le Corbeau – Par Lou Reed & Lorenzo Mattotti – Seuil – 186 pages, 30 euros

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Hänsel et Gretel – Par Lorenzo Mattotti (D’après Jacob et Wilhelm Grimm)– Gallimard Jeunesse – 42 pages, 17 euros

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(par Florian Rubis)

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