Pierre-Henry Gomont : « L’immédiateté du dessin revêt une formidable dimension humoristique »

Comment vous êtes-vous intéressé à ce vol aussi incroyable qu’authentique, à savoir celui du cerveau d’Einstein ?

Pendant que je réalisais les couleurs de Malaterre, j’écoutais une série d’émissions traitant de neurologie et j’ai découvert ce fait historique que tout le monde semblait bien connaître parmi les neurologues, mais que j’ignorais totalement : on avait ouvert le crâne et volé le cerveau d’Einstein, alors qu’il s’était formellement et définitivement opposé à ce qu’on l’étudie après sa mort. Il souhaitait être incinéré et que ses cendres soient dispersées dans un lieu inconnu, car il se méfiait beaucoup du culte de la personnalité dont il pourrait faire l’objet. En creusant ce sujet, les intervenants délivraient diverses anecdotes, avec beaucoup de contre-vérités mais l’on sentait que beaucoup de gens fantasmaient sur ce vol.

Ce rapport au disparu par la médiation par la relique semble d’ailleurs assez récurrent (Chaplin, Napoléon...), et c’est ce que je voulais traiter avec cet album : le fait que Thomas Harvey avait le sentiment d’avoir un peu d’Albert Einstein avec lui, et même la quintessence du génie, à savoir son cerveau.

Et vous faites réapparaître Albert Einstein pour construire le dialogue que le voleur aurait pu avoir ce dernier ?

Oui, j’imagine qu’Albert Einstein revienne à la vie : pour montrer la réalité aux yeux de ce médecin, et pour montrer la relation intime qui se joue, et qui se mue en relation d’un petit-fils à son grand-père, dans son aspect intime, joli et plus tragique à la fin. Cette lente baisse de capacité de nos aînés, nous la vivons tous auprès de nos proches ; le propos du livre vient donc se télescoper à notre propre vie.

Cette relation entre Einstein et Thomas le docteur devait aussi se renforcer malgré quelques mensonges, grâce au pardon ?

Bien sûr, je voulais montrer qu’ils étaient toujours tous les deux du même côté. Thomas ne brigue même pas ce rôle du spécialiste en neurologie, c’est Einstein qui projette sur lui cette capacité d’expert, et Thomas est alors embringué dans une situation qui le dépasse complètement. Ce qui était pour moi le cas de l’authentique Thomas Harvey !

Mais au-delà de cela, je voulais surtout traiter d’un vrai tandem, pas seulement car ce type de duo est l’un des ressorts du comique, mais aussi pour réaliser un album qui ne comporte pas de méchant. Toutes les décisions graves sont prises par Albert lui-même, car Einstein ne s’est jamais économisé pour la science, et j’ai imaginé qu’il conserve cet état d’esprit après sa mort.

De ce point de départ, vous auriez pu tirer un récit plus rude voire dramatique, pourquoi avoir opté pour l’humour, voire un esprit burlesque ?

Tout d’abord, car j’adore cela. Je trouve que ce que la bande dessinée fait de mieux, c’est le comique. À mes yeux, ce merveilleux se traduit par une passion absolue pour Franquin par exemple. Deuxièmement, j’ai réalisé de précédents récits plus dramatiques précédemment, et revenir au drame pouvait s’apparenter à de la facilité.

La bande dessinée humoristique s’avère effectivement beaucoup plus compliquée à réaliser… ?

C’est beaucoup plus difficile à produire, beaucoup plus stressant. Heureusement, on remarque directement quand cela ne fonctionne pas ! Cela devient alors consternant, et il faut alors se remettre à l’ouvrage de nombreuses fois. Mais je ressentais malgré tout une grande envie de m’y frotter !

Cette anecdote historique pouvait générer un récit assez glauque, mais je voulais surtout souligner toute l’humanité que cela pouvait cacher, même si je ne suis pas convaincu que c’était la réalité du voleur, mais c’était ce que j’avais envie de traiter. Pas mon opinion sur le vol, mais ma posture par rapport à la vie de manière générale.

Pour accentuer cet esprit humoristique, on a l’impression que vos personnages sont un peu moins réalistes, que vous jouez sur le découpage et le mouvement ?

Pour moi, l’humour passe avant tout par le dessin. Mes personnages sont complètement élastiques… tandis que certains lecteurs rient plus grâce aux expressions des personnages, un mouvement de tête ou la façon de tenir un chapeau. Voilà une partie de l’humour impossible à rendre autrement qu’en bande dessinée. Toute la force du dessin apparaît d’ailleurs à ces moments-là ! Je ne parle bien entendu pas de mon propre travail, mais du dessin en tant que pratique artistique. Surtout que le rire qui provient du dessin est un rire qui s’impose à nous, qu’on ne peut pas réprimer. Une émotion qui me paraît très particulière, et que j’avais envie de provoquer, en espérant y être parvenu le mieux possible.

Vous renforcez également cet esprit comique en substituant progressivement des mots par des dessins dans les phylactères. Un procédé complémentaire pour déclencher ce rire immédiat qui s’impose au lecteur ?

Je ne sais pas si c’est plus rapidement compris, mais c’est certainement compris différemment par le lecteur, car l’information emprunte un chemin différent dans le cerveau, qui n’est pas celui du langage. Ce schéma est également lié avec le propos du livre, car en cohérence avec la façon que les idées d’Einstein lui venaient, en cohérence avec les recherches de William Burroughs, à savoir la vraie personne qui a inspiré le docteur dans la dernière partie de mon récit. Burroughs étant un écrivain qui a réalisé énormément d’expérimentations sur la conscience sous LSD. Toute cette démarche de Burroughs qui est ultra-importante aux USA dans les années 1960-70 trouvait un parfait moyen d’expression dans la bande dessinée. Aucun autre médium ne pouvait le réussir aussi simplement, avec autant d’immédiateté. Je prends alors conscience que cet ouvrage ne me sert pas uniquement pour raconter une histoire parmi d’autres, il m’est également utile dans ma démarche d’auteur, qui me permet d’avancer et d’explorer différents biais.

C’est effectivement particulièrement frappant dans votre ouvrage, le fait que jouer avec images-pensées est plus rapide et évocateurs que des mots !

J’aime cette idée de court-circuiter le langage dans le cerveau. L’immédiateté du dessin revêt une dimension formidable. J’ai effectivement voulu jouer avec un dessin d’idées, ce qui me taraudait depuis longtemps, car c’était déjà présent dans Periera prétend, encore plus dans Malaterre, et je boucle cette question sans doute ici car cela devient un moteur de l’histoire à partir de la moitié de La Fuite du cerveau.

Sans oublier la projection du personnage lorsqu’il se voit comme un explorateur dans une jungle hostile…

Je joue alors sur l’idée de la métaphore visuelle. Florence Dupré la Tour l’a admirablement bien utilisée dans Pucelle, de manière différente, mais cet album m’a très fortement impressionné, notamment dans sa mise en scène et dans l’usage du dessin. Pour indiquer qu’elle fait référence à une scène précédente, elle place juste une case de celle-ci avant de reprendre son propos, et l’on comprend directement sa suite d’idées. Une construction impossible à réaliser en dehors de la bande dessinée.

Souhaitez-vous continuer à jouer avec les images et les codes dans vos prochains albums ?

Bien entendu, car il s’agit heureusement d’un jeu infini. Pour autant, La Fuite du cerveau comprend une cohérence entre le fond et la forme, j’ai le sentiment d’avoir bouclé ce que je tenais à évoquer ici, et il va me falloir trouver une autre exploitation.

L’esprit humoristique et la narration se mélange également dans la construction de planches, placées d’ailleurs symétriquement dans votre livre : un effet volontaire ?

Non, cette symétrie involontaire provient de la volonté de varier autant que possible les mises en scène, pour ne jamais proposer deux planches qui puissent procéder de la même intention. On se retrouve alors avec des découpes d’immeubles en tranches, puis des courses-poursuites qui évoquent Tex Avery, etc. Car je n’écris rien en amont de la réalisation du livre. C’est en dessinant que me viennent les idées et j’avance chronologiquement avec un storyboard très précis.

Bien sûr, il y a l’exception qui confirme la règle. Lorsque je me rends compte que William Burroughs habite dans le Kansas au moment où Thomas Harvey s’y retrouve avec le cerveau d’Einstein, et que la question de la conscience sans parole trouve une grande importance dans ces cas, je décide bien entendu de générer cette rencontre pendant que je me documente sur les expérimentations autour de la conscience, en amont du livre. Pour le reste, l’album ne comporte pas de séquençage ou de rythme étudié à l’avance : j’essaie de maintenir le plus possible un tempo qui soit proche de mon rythme de lecture, tout simplement.

Maintenez-vous ce storyboard très poussé en le peaufinant pour la version finale ?

Non, je redessine tout, car les visages de mes personnages évoluent au fur et à mesure de la réalisation du récit. Je suis obligé de tout refaire proprement, afin que le lecteur ne soit pas perdu à la lecture. Je travaille alors à la plume, avant de mettre en couleur. Et pour celle-ci, j’ai choisi une texture qui représentait à mes yeux l’Amérique, à savoir la toile de jean. J’ai donc scanné cette toile particulière, pour donner ce grain particulier de bouts de tissus scannés, par effets de tamponnage. La couleur reste une opération très organique, il y a des effets qu’on imagine en dessinant et qui ne conviennent pas du tout, et d’autres qu’on ne pensait jamais réaliser, et qui fonctionnent parfaitement.

Vous avez modifié votre mise en couleur en profondeur par rapport à Malaterre. Pour mieux coller au propos et à l’humour de La Fuite du cerveau ?

Exactement, j’avais colorisé mon trait dans Malaterre, et ici, je suis revenu à un trait extrêmement noir et très soutenu pour accentuer la lisibilité par le contraste, amplifier le mouvement et rendre hommage à la bande dessinée de ces années-là.

Votre macaron « Histoire vraie, ou presque », devait-il jeter le doute dans l’esprit du lecteur, pour lui dire : « Tu vas t’amuser, mais attention, il y a tout de même parfois des vérités » ?

Vous résumez parfaitement l’idée ! Je désirais cette pastille pour pointer l’ambivalence du propos. Ce qui était très présent dans Malaterre, qui contenait beaucoup d’éléments véridiques, et énormément d’inventions. Cette dialectique entre réel et faux pour le lecteur me paraît être un élément très intrigant. Pour ma part, quand je regarde un récit qui est partiellement inspiré de faits réels, je sais que mon attention est plus soutenue car je me demande en permanence ce qui est authentique ou du domaine de la fiction. Je trouve cela très bien, car cela remet la fiction à une juste place, là où elle nous dit presque la vérité. Pointer cette part d’authentique donne du corps à la fiction, et c’était essentiel pour moi que dans Malaterre, tout soit vrai et tout soit faux en même temps.

Un petit peu comme lorsque un proche nous raconte un événement : son ressenti imprègne le récit, et l’on sait en l’écoutant qu’on doit essayer de faire la part des choses… ?

C’est exactement cela ! Et une autre personne le raconterait différemment. En l’occurrence, même si La Fuite du cerveau est très documentée, et que les lecteurs recoupent les travaux des chercheurs évoqués qui sont authentiques, la part de fiction est bien entendu indéniable. Cela m’amuse de provoquer cet effet de réalité particulier, qui dit : « On ne joue pas uniquement au Playmobil, on touche au réel. »

Souhaitez-vous prolonger ce mode de narration ?

A priori oui, car le processus est vecteur d’idées lors de l’écriture, en créant des contraintes. Quel chemin trouver pour apporter de la cohérence entre tous ces éléments et que cela reste amusant à lire ? La contrainte est productrice et libératrice. Art Spiegelman disait : « J’ai horreur d‘écrire de la fiction, j’ai l’impression de jouer au tennis sans filet. » En se mettant des contraintes, on restreint donc notre champ des possibles, tout en désirant jouer constamment avec le lecteur.

Comme vous l’indiquez en fin d’ouvrage : « Des histoires avec des images, des histoires avec des mots... » ?

Oui, c’est mon credo !

Propos recueillis par Charles-Louis Detournay.